I Norsk kulturråds rapportserie er det nylig publisert en artikkelsamling på bakgrunn av konferansen Risikosoner som ble avholdt i Oslo 2002.

Kunstlivet er, i likhet med andre samfunnsområder, preget av sterke endringsimpulser som følge av ulike former for kulturell, økonomisk og teknologisk modernisering og internasjonalisering. På denne bakgrunnen stiller artiklene ulike spørsmål rundt problemstillingen om hva dette endringstrykket gjør med maktforholdene i kunsten og i kunstfeltet.

Ett av spørsmålene som stilles er særlig relevant i denne sammenhengen: Vil kunsten beholde sin uttrykkskraft i en situasjon hvor kommunikasjon i tiltagende grad blir et markedsprodukt?

I introduksjonen til denne konferansen heter det ”Alle aktive kulturformidlere har behov for økt kunnskap om markedsføring og salg av kulturopplevelser.”

Formuleringen provoserer til å ta et skritt tilbake og stille mer grunnleggende spørsmål om hva som er kunstens og kunstinstitusjonens rolle i dagens samfunn. For selv om markedsføring og salg er en viktig og nødvendig del av virksomheten, er det vel neppe det å selge kulturopplevelser til kjøpesterke kunder for å oppnå høyest mulig publikumstall som er kunstinstitusjonenes primære funksjon.

Da klinger den spissformulerte tittelen på paneldebatten langt bedre: "Skitt i publikum - leve kunsten". Ikke fordi det behøver å være en motsetning mellom god kunst og det å nå ut til publikum, og selvsagt ikke fordi man skal blåse i publikum. Men tittelen sier tydelig nok at det er kunsten som bør legge premissene, og ikke markedet.

Det er helt i tråd med hovedbudskapet i regjeringens nye kulturmelding (Stortingsmelding nr. 48 ”Kulturpolitikk fram mot 2014”): Kulturpolitikkens primære oppgave er å fremme den profesjonelle kunsten og den faglig forankrede kulturinnsatsen som en verdi i seg selv. Et bredt spektrum av skapende, utøvende, dokumenterende og formidlende innsatser fra alle deler av kulturfeltet er en verdifull motvekt mot den ensrettende kraften ulike kommersielle krefter i samfunnet kan representere. Det er altså kunstens og kulturens egenverdi som skal ligge til grunn for kulturpolitikken, og den skal ikke underordnes markedskreftene.

Det handler om å ta kunsten på alvor og det handler om å ta publikum på alvor. Publikum må kunne ha tillitt til at det først og fremst - og ideelt sett ene og alene - er faglige bedømmelser og ikke kommersielle motiver som ligger til grunn for utstillinger og programmering. Med andre ord handler det om integritet i form av redelighet og integritet i form av uavhengighet.

I en ny essaysamling Whose Muse? diskuterer direktørene ved seks av de ledende amerikanske og britiske museene, museenes kommersielle publikumsfrieri i kjølvannet av 1990-tallets økonomiske oppsving. Lanseringen av stadig nye høyprofilerte utstillinger, med sterk merkevarebygging og høye besøkstall, gjør at et museums opprinnelige funksjon forsvinner: et sted for refleksjon, med et annet etos enn markedskreftene. Den eneste måten et museum kan bevare publikumstilliten på, konkluderer museumsdirektørene, er ved fortsatt å konsentrere sin kjernevirksomhet omkring samlingene, samt gi en informativ og inspirerende tilgang til dem.

Det er kunsten som utgjør kunstinstitusjonens eksistensberettigelse. Det betyr at kunstinstitusjonen vanskelig kan konkurrere med den kommersielle underholdningsindustrien på markedets premisser uten å kaste barnet ut med badevannet. Dersom kunstinstitusjonen forsøker å tilpasse kunsten til markedet risikerer man i verste fall at kunstinstitusjonen taper sin eksistensberettigelse, nemlig kunsten.

Jeg vil tro at en av de største utfordringene kunstformidlere i dag står overfor er å balansere mellom vanskelig forenlige krav. Kunstinstitusjonens funksjon er å presentere kunst – og god kunst er ofte utfordrende og yter motstand. Samtidig ønsker man å nå flest mulig og det stilles krav fra bevilgende myndigheter om inntjening og høye publikumstall. Det er også ønskelig med andre inntekter, f.eks. fra sponsorer. Ikke lett å finne sponsorer for utfordrende og ”smale” prosjekter.

Å tilegne seg kunst fordrer kunnskap og vilje til konsentrasjon. Dette er med på å begrense hvor stort publikumspotensial en kunstinstitusjon kan ha uten å måtte inngå for store kompromisser. Krevende profesjonelle kunstuttrykk vil nødvendigvis kommunisere med mindre grupper. Man må anerkjenne de begrensningene som ligger i kunsten og ikke forvente at kunstinstitusjonen skal tilpasse seg et fiktivt ”folk flest”. Kunsten kan ikke begeistre like mange som den rene underholdningen kan.

Dette betyr selvsagt ikke at kunsten ikke kan og bør nå langt flere enn den gjør i dag. Kunsten er mangefasettert, og dagens kunstscene er kanskje mer omfattende og mangeartet enn noen gang. De siste tiårene har det skjedd en markant ekspansjon og differensiering i kunstfeltet. Økende grad av internasjonalisering, grenseoverskridelser både mellom kunstformene og mellom kunst og andre ytringsformer, bruken av ny teknologi osv. har gitt et økende mangfold av uttrykk og ytringsformer. Dette skulle tilsi at kunsten kan appellere – om ikke til ett stort homogent publikum – så til mange, noen smale og andre ganske brede, publikumsgrupper, som til sammen utgjør stadig flere.

Kulturbruksundersøkelsene viser at interessen for kunst og kulturtilbud er større en noen gang. Bruken av ulike kulturtilbud har vært generelt voksende de siste ti-årene. Og det er mye som tilsier en fortsatt vekst: Økt utdanningsnivå, urbanisering, teknologiske endringer og bedrede kommunikasjonsforhold m.m. Samtidig er både det aktuelle og potensielle publikum blitt mer differensiert, og det er mye som tyder på at variasjonene i kulturforbruket øker.

Generelt er det liten tvil om at kultursituasjonen i Norge er blitt mer pluralistisk og sammensatt. Globalisering, økende grad av individualisering og andre sammenvirkende faktorer har gitt en generell fremvekst og synliggjøring av kulturelle forskjeller. Nye kulturimpulser, som bryter med tradisjonelle oppfatninger av det norske kulturfellesskapet, utvider registeret av verdiorienteringer og ytringsformer. Samtidig synliggjøres minoriteter og interne forskjeller i den tradisjonelt norske kulturen.

Dette er noe kulturpolitikken må ta inn over seg. Prinsipielt oppfordrer kulturmeldingen til en grunnleggende perspektivdreining. Det nasjonale prosjektet har i høy grad preget norsk kulturpolitikk helt frem til i dag. De større kulturinstitusjonene er blitt etablert med henvisning til nasjonal ideologi og selvforståelse, og en grunnleggende legitimering av kulturpolitikken har vært å dyrke frem en særegen nasjonal identitet forankret i en enhetlig felles nasjonalkultur.

En nasjonalt- og likhetsorientert kulturpolitikk kan virke ekskluderende både i forhold til internasjonale kulturuttrykk, ulike minoritetsuttrykk og nyskapende, grensesprengende uttrykk. Samtidig kan en slik orientering virke ekskluderende overfor store deler av et potensielt publikum, i det den er med på å holde liv i forestillingen om ett stort homogent publikum, en forestilling som det neppe finnes empirisk belegg for.

Den fremtidige kulturpolitikken må vende perspektivet bort fra konstruksjoner av en enhetlig felleskultur, og i stedet legge til rette for det kulturelle og estetiske mangfoldet som preger dagens kultursituasjon. Dette tar vi til orde for i Kulturmeldingen.

Et relevant spørsmål i denne sammenhengen er hvorvidt vi i dag har en kulturell infrastruktur som evner å gripe mangfoldet og utviklingen i kunsten, samt å innrette formidlingen mot de ulike nisjene som til sammen utgjør det potensielle kunstpublikummet.

I perioden 2000-2002 gjennomførte Norsk Kulturråd forsøksprosjektet ”Rom for kunst”.

Rom for kunst-prosjektet må sees på bakgrunn av den utviklingen som har skjedd i den delen av kunstlivet som har organisert seg uavhengig av de store etablerte institusjonene, særlig siden 1980-tallet. Frie sceniske grupper, prosjektbaserte gallerier, nye festivaler og nettverk har vært med på å skape bevissthet om at kunstens rom ikke kan vurderes isolert fra de kunstneriske uttrykkene som vises. Det er en forståelse som forutsetter at endringer i kunstuttrykkene stiller nye krav til infrastrukturen. Etter den sterke institusjonsbyggingen på 1960- 70- og 80- tallet, tilsier utviklingen i kunsten et behov for mindre og mer dynamiske rom for kunst.

Hensikten var å øke kunnskapen om hva som skaper gode produksjons- og visningssteder for kunst. Målet var å støtte etablering og oppgradering av produksjons- og visningslokaler for prosjektbasert kunst. Nyskapende og tverrkunstneriske prosjekter som kunne bidra til å vitalisere formidling av samtidskunst ble prioritert. Prosjektene varierte fra oppgradering av lokaler og etablering av nye visningssteder til utvikling av nettverk og ulike formidlingstiltak.

Rom for kunst er nylig evaluert. Evalueringen tar utgangspunkt i et utvalg sentrale prosjekter som har mottatt støtte fra programmet, med særlig vekt på Nettverk for Scenekunst, Bergen Art festival, Oslo Kunsthall, Galleri Trans-art i Trondheim og Kulturbanken Hedmark Kunstsenter.

En av hovedkonklusjonene i evalueringen er at satsningen har fremmet en utvikling av mobile og fleksible arenaer som alternativer til tradisjonell institusjonsdannelse. Dette har, blant annet, brakt den norske samtidskunsten i nærmere kontakt med europeiske og globale utviklingstendenser. Nettverk og plattformer i form av små enheter har den fleksibiliteten som kreves for å fremme ny og eksperimenterende kunst og den mobiliteten som kreves for utveksling og internasjonalisering. Samtidig har de utviklet en spisskompetanse innenfor sine felt som er nødvendig for utviklingen innenfor kunstfeltet som helhet, også innenfor de store institusjonene. Det gis interessante eksempler på at det nå gjerne er de store som ønsker å spise kirsebær med de små, slik at de kan dra nytte av den nye kompetansen som er utviklet.

Evalueringen taler sterkt for at det kulturpolitisk legges til rette for initiativer av ikke-institusjonell karakter og for at de eksisterende store kulturinstitusjonene på sin side må åpne seg for flerbruk og for utveksling med de uavhengige nettverkene og plattformene.

I kulturmeldingen er det å styrke det frie kunstfeltet en hovedprioritering. Det legges også særskilt vekt på å styrke internasjonal samhandling og utveksling. For å nå disse målene, er det både behov for økte midler til det frie feltet og for mer fleksible støtteordninger som kan bidra til større dynamikk i fordelingen av offentlige midler. Men det legges ikke opp til noen grunnleggende kulturpolitiske strukturendringer. De store etablerte institusjonene skal fortsatt være hjørnesteiner i kulturpolitikken.

Institusjonene utgjør permanente strukturer som er bygget opp over lang tid og som forvalter en svært stor andel av de statlige driftsressursene til kulturformål. (Dette stiller store krav til institusjonene.) De faste institusjonene har et særskilt ansvar for til enhver tid å være responsive overfor omgivelsene, fange opp nye behov og samarbeide både med hverandre og med aktører utenfor institusjonene på en dynamisk måte. Krav om fornyelse og omstilling gjelder hele den offentlige sektoren med økt styrke. De kulturinstitusjonene som mottar hoveddelen av de årlige driftsbudsjettene møter også dette kravet.

Noen av hovedutfordringene institusjonene står overfor er å bedre tilgjengeligheten, fornye formidlingen og utvikle mer fleksible organisasjons- og arbeidsmåter.

Sett utenfra kan institusjonene til tider fremstå som statiske og tungrodde apparater som gir lite rom for å være så åpen, fleksible og nytenkende som man bør være. Men det har skjedd noen endringer innenfor institusjonene. For eksempel har teatrene fått flere og mindre scener som ligger bedre til rette for smalere og mer eksperimenterende scenekunst, og det er økende samarbeid mellom institusjonene og det frie feltet. Det er også flere institusjoner som forener lokal forankring med internasjonal orientering. Dette er utviklingstrekk som peker i retning av en tilnærmelse mellom institusjoner, festivaler og det frie feltet som kan åpne for økt fleksibilitet og utveksling.

Det er institusjonene selv som må legge til rette for bedre tilgjengelighet og finne frem til tiltak som fremmer fleksibilitet. Men noen av de momentene som har vært fremme i diskusjonene, kan nevnes.

For å bedre tilgjengeligheten kan man for eksempel vurdere mer varierende tidspunkt for forestillinger og konserter og mer varierende åpningstider ved museene, benyttelse av alternative lokaler og omgivelser, flere transmisjoner og enklere håndtering av opphavsrettslige spørsmål. For å nå frem til nye publikumsgrupper, ikke minst for potensielle publikummere med minoritetsbakgrunn, vil det nok både være behov for å fornye repertoaret av formidlingsstrategier og samtidig utvide spekteret av tradisjoner og uttrykksformer.

For å oppnå større fleksibilitet og bedre ressursutnyttelse bør institusjonene samarbeide tettere med hverandre og videreutvikle et mer fleksibelt samarbeid med det frie feltet, med den tilpasning av kunstnerisk og teknisk-administrativt produksjonsapparat som dette måtte føre til. Det kan óg være behov for å tilpasse størrelsen på kunstneriske ensembler til budsjettvirkeligheten. For eksempel burde det ikke være utenkelig at flere orkestre kunne samarbeide om en stryker-pool fremfor selv å bygge opp orkestrene til den størrelsen som er nødvendig for å oppføre de mest ressurskrevende verkene. Det kan også være behov for å dele opp orkestrene i mindre orkestre og ensembler. Andre virkemidler kan være mer prosesstilpassede tilsetningskontrakter og arbeidstider, samt prioritering av kompetanse- og lederutvikling.

Disse eksemplene på tiltak for fornyelse og omstilling er i prinsippet helt forenlige med krav om kunstnerisk kvalitet. I kulturmeldingen legges det opp til ulike stimulerings- og insentivordninger for å stimulere til ønskede endringer. Samtidig understrekes det at kvalitet må være et avgjørende kriterium for at et kulturtiltak skal være prioritert i den statlige kulturpolitikken. Den prosjektbaserte kunsten, som først og fremst mottar støtte gjennom Kulturfondet, vurderes av fagkomiteer og er underlagt strenge kvalitetskrav.

Kvalitet er ikke en funksjon av publikumstall, og en kunstnerisk virksomhets vellykkethet kan derfor ikke måles primært i publikumstall og økonomiske resultater. I en situasjon preget av stor konkurranse om offentlige midler er det kvalitet som er det mest legitime kriterium for ressursfordeling. Samtidig må det nødvendigvis stilles krav til effektiv utnyttelse av offentlige midler og at kunsten skal formidles til så mange som mulig. Men det er viktig at disse kravene tar høyde for det som særpreger kunstinstitusjonen og at de ikke hindrer den kunstneriske utviklingen.

Som en del av modernisering og effektivisering av offentlig sektor generelt, er det også for institusjonene i kultursektoren etablert et system for mål og resultatstyring. Resultatindikatorene er av rent kvantitativ karakter. Det er først og fremst publikumstall og økonomisk resultat som måles. Det etablerte systemet gir ikke svar på hvordan de kvalitative sidene ved institusjonene endrer seg over tid.

I nært samarbeid med Norsk teater- og orkesterforening og de enkelte orkestrene og teatrene er departementet i ferd med å revidere det nåværende opplegget og innføre periodiske evalueringer. Dette vil kunne gi mer relevant styringsinformasjon, og som bedre enn i dag kan fange opp den kunstneriske aktiviteten og andre kvalitative sider.

Hovedmålene i det nye opplegget for mål- og resultatstyring er følgende:

1. Gjøre scenekunst/musikk av høy kunstnerisk kvalitet tilgjengelig for flest mulig
1.1. Formidle scenekunst/musikk av høy kunstnerisk kvalitet til et bredt publikum
1.2. Utvikle forestillingsformer og formidlingstiltak, særlig overfor barn og unge

2. Fremme kunstnerisk utvikling og fornyelse
2.1. Videreutvikle kunstnerisk egenart
2.2. Utvikle et allsidig repertoar som omfatter både norske og utenlandske samtidsuttrykk

3. Målrette virksomheten og utnytte ressursene best mulig
3.1. Fastsette mål og utarbeide strategiske planer for kunstnerisk virksomhet og formidling
3.2. Sikre god ressursutnyttelse

Den direkte støtten over Kultur- og kirkedepartementets budsjett til enkeltinstitusjoner innenfor musikk- og scenekunstområdet utgjør årlig omlag 1,3 milliarder. Dette bidrar til å holde billettprisene nede og kan neppe erstattes av markedet. I tillegg kommer støtteordningene gjennom Norsk kulturråd.

Kulturlivet oppfordres i tillegg til å benytte seg av alternative finansieringskilder gjennom ulike former for samarbeid med det private næringsliv, der det er mulig. De siste tiårene har det skjedd endringer i forholdet mellom de tradisjonelt ikke-kommersielle delene av kulturlivet og næringslivet. Blant annet er det tendenser til at tradisjonell sponsorvirksomhet er supplert med mer gjensidige og strategiske samarbeidsformer. Dette har skapt nye utviklingsmuligheter både for kultur- og næringslivet. Samtidig innebærer slike samarbeidsformer nye forpliktelser som kan gå ut over de kunstneriske virksomhetenes uavhengighet. Private midler må derfor utelukkende betraktes som et svært positivt supplement som kan bidra til større dynamikk i kultursektoren – men på ingen måte som en erstatning for offentlig finansiering av kulturlivet. En privatisering av kulturlivet, som man for eksempel så sterke tendenser til i Storbritannia på 1980-tallet, kan få dyptgripende konsekvenser for kunstinstitusjonens funksjon, for kunsten og for diskursene rundt den.

Det er en viktig kulturpolitisk oppgave å legge til rette for at næringslivet kan ta på seg et større kulturpolitisk ansvar og slik bidra til vekst og utvikling i kultursektoren. Men jeg tror ikke man kan forvente at det private næringslivet skal samarbeide med kulturlivet ut fra en idealistisk helhetstenkning som ivaretar alle deler av kulturlivet. En slik helhetlig forvaltning av kultursektoren - som sikrer at et mangfold av ulike uttrykk, også de smale og alternative, får slippe til - er det først og fremst den offentlige kulturpolitikkens oppgave å ivareta.