Forord

Utviklingen i Norge i årene som kommer, vil avhenge sterkt av hvor oppfinnsomt og systematisk vi makter å relatere oss til det internasjonale samfunnet. En del av utfordringen knytter seg til det utenrikskulturelle feltet i vid forstand. I en rekke land er spørsmål relatert til internasjonalt kultursamarbeid og kulturell dialog kommet i fokus på 1990-tallet.

Nærværende utredning er utformet av cand. philol. Mette Rønneberg Lending og oppsummerer overveielser og konklusjoner fra Arbeidsgruppen for kultur og utenrikspolitikk.

Til grunn for rapporten ligger diskusjoner i Arbeidsgruppen og Mette Rønneberg Lendings studiereiser, intervjuer og granskning av faglitteraturen, slik det fremgår av noteverket og vedlagte oversikter. Forsker Iver B. Neumann har gitt verdifull konsulentbistand.

Arbeidsgruppen ble oppnevnt av Utenriksdepartementet høsten 1999 med undertegnede som medlemmer. Vi håper utredningen utløser allsidig debatt, nye tenkemåter og et lenge etterlengtet løft frem mot 2005.

Oslo, 15. januar 2000

Oppdrag

Utenriksdepartementets kontraktsbrev av 19.10.1999 fastsatte den endelige oppgaven som følger:

• "Styringsgruppen engasjeres for å utarbeide en rapport om kulturens rolle i norsk utenrikspolitikk. Rapporten skal gi en oversikt over erfaringer og tradisjoner i Norge på dette området. Den skal videre inneholde en fremstilling over noen andre utvalgte lands forskningstradisjoner og forskningsprosjekter som er gjennomført på dette feltet."
• "I rapporten skal man analysere sentrale temaer og problemstillinger som belyser innholdet i forskningsprosjektene. Dette skal være utgangspunkt for å trekke noen konklusjoner om kulturens rolle i norsk utenrikspolitikk og UDs rolle i denne sammenheng."

Perspektiv

På bakgrunn av at vi om fem år kan markere hundreårsdagen for nasjonens fulle selvstendighet, stilte Norges statsminister Kjell Magne Bondevik i nyttårstalen 1999 spørsmålet om hva vi ønsker å bruke vår nasjonale handlefrihet til. Problemstillingen er like aktuell i dag som den var på tidspunktet for unionsoppløsningen. Økonomisk velstand, lav arbeidsledighet, et høyt utdanningsnivå og spisskompetanse innen enkelte sektorer er noen faktorer som bidrar til at den nasjonale handlefriheten ved inngangen til det 21. århundre skulle være større enn noen sinne.

Vi står foran tiåret med de antatt største inntektene fra kontinentalsokkelen. Det er nå de nye fundamentene for norsk næringsutvikling og kulturliv etter petroleumsepoken må forberedes. I denne nøkkelfasen vil utvekslingen med utlandet spille en avgjørende rolle. Hvilke forestillinger om oss selv og landets ressursmuligheter utvikler vi? Hvordan kan altfor tradisjonelle bilder av det norske samfunnet hjemme og ute komme til å hemme nytenkning og fornyelse? Hva bør i denne situasjonen gjøres for å utforske og formidle bilder av det unge og blivende Norge?

Hva faglige og politiske miljøer i det internasjonale samfunnet måtte finne spennende og attraktivt ved norske ytelser, vil i høy grad avhenge av infrastrukturen, kontaktformene og informasjonstilgjengeligheten fra norsk side.

Bare en liten del av internasjonal kommunikasjon og kontakt er statlig tilrettelagt. Hvordan staten i fremtiden velger å konsentrere sine virkemidler på feltet blir imidlertid ikke mindre viktig av denne grunn, men tvert imot desto viktigere.

På den annen side mener mange i dag å kunne fastslå at nasjonalstatens tid er over: Staten skal allerede være klemt mellom globaliserende aktører og lokalsamfunn. Denne første bølgen av globaliseringslitteratur er nå i ferd med å erstattes av en ny, hvor både staten og politikken redefineres og reaktualiseres i forhold til markedet. Dette gjelder blant annet kritikken av det såkalte demokratiske underskudd i flernasjonale selskaper og internasjonale organisasjoner, og påpekningen av språklige, etniske og kulturelle minoriteters usikre skjebne overfor den globaliserende angelsaksiske medieindustrien.

De flernasjonale selskapene og deres ekspansive mediekommersialisering synes foreløpig ikke å representere noen garanti for kulturell pluralisme i verdenssamfunnet. Selv om nasjonalstaten har hatt – og har – sine egne uniformeringstendenser, besitter den i vår del av verden fortsatt vesentlig større legitimitet i håndteringen av kulturelle og demokratiske problemer.

Enkelte gamle stormakter, deriblant Spania og Storbritannia, står som nasjonalstater overfor åpenbare disintegrasjonstrekk i dag. Norge har imidlertid liten grunn til å sammenligne seg med slike forhenværende imperier. Tvert imot fremstår de små nasjonene i nord som interessante eksempler for eksempelvis Katalonia og Skottland når disse nasjonene tilstreber mer og mer selvstendig statsorganisering.

Men heller ikke for Norge går det noen vei tilbake til den gamle nasjonalstaten. Landet må på nye måter intensivere sin kontakt med omverdenen og langt mer aktivt orientere statsapparatet og "det sivile samfunn" mot de ressursmulighetene transnasjonal samhandling byr på. Kulturforbindelsene og den offentlige tilretteleggingen av en samlet Norgesinformasjon og kommunikasjonsstrategi blir i dette perspektivet et sentralt nasjonalstatlig anliggende. Det samme gjelder vekstvilkårene for norsk utdanning og kultur og utfoldelsesmulighetene for kunstnere fra Norge.

Med et utvidet antall søkerland og et økt monetært og sikkerhetspolitisk samarbeid i EU er det i den senere tid uttrykt frykt for at Norge står i ferd med å bli marginalisert. Dersom en videre debatt skulle resultere i at også vårt land vil melde seg som søkernasjon, forutsetter en slik beslutning ikke bare en forhandlingsstrategi, men en kraftig opptrapping av den norske innsatsen for europeisk kulturutveksling og samfunnskontakt. Det er noe tilsvarende vi nå ser søkerland som Ungarn, Tsjekkia og Polen engasjere seg i.

Dersom Norge opprettholder sitt ikke-medlemsskap overfor et vesentlig utvidet EU vil også det bety en ny situasjon – som blant annet vil måtte søkes kompensert gjennom intensivert kulturell samhandling med norsk initiativ.

I begge tilfellene gis det sterke argumenter for at Norge like godt jo før jo heller analyserer og oppgraderer sin infrastruktur, sine metoder og ressurser for samfunnsmessig dialog og kunstnerisk og intellektuelt nærvær i Europa.

For en oppfriskning og horisontutvidelse i norsk samfunnsliv vil også impulsene fra verden utenfor Europa være minst like viktig i årene fremover. Våre høyere læresteder bygger samarbeidsnett i Amerika, Asia, Afrika og Australia. Og både sikkerhetspolitisk, teknologisk og kulturelt vil USA være av helt spesiell betydning også for Norge, og representerer derfor et særegent mål for informasjon, kontakt og samhandling.

Som en minoritetskultur og småstat deler Norge interesse med det store flertall av land i skapingen av en mellomfolkelig rettsorden. Det siste tiåret har norske aktører fått en noe mer fremskutt rolle i fredsmekling, nødhjelp, internasjonal konfliktløsning og organisasjoner som WHO og OSSE. Også en videreføring av denne rollen reiser spørsmål om hva Norge som samfunn egentlig representerer, og hvordan norsk internasjonal deltagelse og bistand kan underbygges gjennom allsidig informasjon og kulturelle fellesprosjekter.

Resymé

De fleste stater i den vestlige verden driver i dag offisielt kultursamarbeid med utlandet. Den praktiske organiseringen varierer fra land til land, det samme gjelder begrunnelsene for den utenrikskulturelle virksomheten. De enkelte lands begrepsapparater gjenspeiler bestemte nasjonale prosjekter, med forskjellig omfang og historisk opprinnelse. I en rekke land er internasjonal kulturutveksling og kommunikasjon blitt gjenstand for diskusjon i de senere år.

Historisk sett har de offisielle begrunnelsene for kultursamarbeid i myndighetenes regi endret seg i takt med skiftende politiske, sosiale og økonomiske virkeligheter. Ikke minst har de fleste europeiske stater i løpet av 1900-tallet visst å tilpasse sin utenrikskulturelle språkbruk til de to verdenskrigene og den påfølgende øst-vest-konflikten. I dag går enkelte argumenter igjen i en rekke land. Internasjonalt kultursamarbeid fremstilles blant annet som

• konfliktforebyggende virksomhet som fremmer fred og mellommenneskelig forståelse
• en "døråpner" for mellomstatlig dialog og minimumskontakt når klassisk diplomati ikke fører frem
• et næringspolitisk virkemiddel som fremmer landets økonomiske interesser
• et ledd i den nasjonale selvpresentasjonen, til fremme for kunnskap om og positive holdninger til landet i verden
• et ledd i internasjonaliseringen av det hjemlige kunst- og kulturliv, gjennom møter med og impulser fra fremmede kulturer

Større europeiske stater som Frankrike, Storbritannia og Tyskland har gjennom hele det 20. århundret drevet en planmessig satsning på det internasjonale kultursamarbeidet. Det finnes flere gode grunner til at også mindre og mer perifere stater burde ta aktivt del på det utenrikskulturelle feltet i dag: Historien er full av eksempler på at kulturell innflytelse ikke nødvendigvis gjenspeiler de rådende politiske og økonomiske maktforhold – og særlig for små stater representerer kulturell tilstedeværelse en mulighet til å gjøre seg gjeldende på den internasjonale arena.

I løpet av 1980- og 90-tallet har de utenrikskulturelle rammebetingelsene endret seg markant. Den kalde krigens slutt, europeisk integrasjon, regionalisering, globalisering og stadig mer avanserte kommunikasjonsmuligheter har, i kombinasjon med differensiering på alle samfunnsnivåer og fremvekst av multietniske kulturer, bidratt til å sette det internasjonale kultursamarbeidet på dagsordenen. Særlig 1990-årene har vært preget av spørsmål om tiden er moden for å oppdatere og redefinere den utenrikskulturelle politikken, blant annet i lys av aktørmangfoldet på ulike geografiske nivåer.

I dag peker tre overordnede problemstillinger seg ut på det utenrikskulturelle feltet:

• forholdet mellom kulturutveksling og nasjonal selvpromovering
• hvilket bilde av det enkelte land som presenteres i utlandet
• forholdet mellom kultur og utenrikspolitikk

I motsetning til mange andre land er disse spørsmålene i liten grad blitt diskutert og problematisert i Norge. I diskusjoner om utenrikskulturell virksomhet i norsk offentlighet har organisasjonsspørsmålet gjennomgående havnet i forgrunnen. Analyser og diskusjon som berører dypere begrunnelser, målsettinger og strategier for internasjonalt kultursamarbeid har vært mangelvare.

Hundreårsmarkeringen av unionsoppløsningen i 2005 kan i denne situasjonen benyttes som en anledning til å vise hva Norge som nasjon akter å bruke sin handlefrihet til i en tidsalder preget av globalisering og nasjonalstatenes relative tilbakegang.

En vellykket internasjonal relansering av Norge avhenger av langsiktige utenrikskulturelle satsninger, og fordrer en gjennomtenkt strategi. De nye rammebetingelsene (del IV) forutsetter handlekraftige organer med oppdaterte kommunikasjonssystemer – ikke minst fordrer globaliseringen og dagens medieutvikling offensiv nytenkning på det utenrikskulturelle området.

Rapportens del V og VI gir på den bakgrunn risset av en Handlingsplan 2001-2005, som Regjeringen oppfordres til å utforme og iverksette i samarbeid med berørte fagmiljøer.

I Det utenrikskulturelle feltet

Kulturutveksling foregår i dag på nær sagt alle samfunnsområder og -nivåer, og omfatter kulturlivet i videste forstand. I den industrialiserte verden foregår det meste av samarbeidet i privat regi og uten offentlig støtte. Når denne rapporten omhandler utenrikskulturell politikk, vises det til den brøkdelen av det internasjonale kultursamarbeidet de offentlige myndigheter er involvert i – direkte eller indirekte.

Sentrale begreper

De fleste stater i den vestlige verden driver i dag en eller annen form for offisiell kulturutveksling. Den praktiske organiseringen varierer fra land til land, det samme gjelder de offisielle begrunnelsene for og målsettingene med slik virksomhet. Også med hensyn til terminologi skiller de enkelte landene seg fra hverandre: Tysklands "auswärtige Kulturpolitik", Storbritannias "foreign cultural policy", Frankrikes "la politique culturelle extérieure" og USAs "public diplomacy" rommer store semantiske forskjeller, og mengden og typen av aktiviteter som faller inn under termene varierer betraktelig. Begrepene refererer til bestemte nasjonale prosjekter, med forskjellig omfang og historisk opprinnelse.(1)

Uten dermed å si at terminologien – eller mangelen på sådan – er den beste indikator på hvilken rolle og betydning det internasjonale kulturarbeidet tillegges, er det verdt å merke seg at det norske språk ikke har et tilsvarende etablert begrepsapparat på feltet. Betegnelser som "kultursamarbeid", "kulturutveksling" og "kulturdiplomati" forekommer, men "utenrikskulturell virksomhet" er kanskje det nærmeste man kommer et begrep som for eksempel "auswärtige Kulturpolitik" – som viser til det offisielle, offentlig subsidierte kultursamarbeidet med utlandet.

En rekke aktører med til dels svært forskjellige agendaer er involvert i det utenrikskulturelle arbeidet. Tre hovedgrupper som hver på sitt vis bidrar til å forme feltet, er kunst- og kulturlivets representanter, de politiske aktører og de såkalte "kulturbyåkrater" – tilknyttet det offentlige forvaltningsapparat eller mer eller mindre autonome kulturinstitusjoner.

At semantiske uklarheter kan ødelegge dialog er ingen nyhet. Det er heller ingen nyhet at begrepet "kultur" ville rage høyt på enhver liste over vanskelige definerbare ord: Med sine mange betydninger og meningslag bærer begrepet i seg et betydelig potensiale for forvirring. Til tross for at spenningene som den senere tid har preget forholdet mellom deler av norsk kulturliv og de ansvarlig for norsk kulturpresentasjon i utlandet, neppe kan tilskrives språklig forvirring alene, kan det her likevel være på sin plass å gå dette problematiske begrepet nærmere etter i sømmene.(2)

Mange vil trekke et definitorisk hovedskille mellom det som kan kalles et historisk kulturbegrep, som setter kultur mer eller mindre identisk med "dannelse", og et såkalt analytisk kulturbegrep. Mens det første implisitt sier noe om nivå – "høykultur" i motsetning til "det folkelige" – refererer det sistnevnte til kultur som et omfattende system med både materielle, sosiale og ideologiske aspekter – et komplekst sett av holdninger, verdier og ferdigheter som binder grupper av mennesker sammen.

Norsk utenrikskulturell virksomhet handler på den ene side om å presentere Norge og norsk kultur utenfor landets grenser, på den annen side om å formidle fremmede kulturer til et hjemlig publikum – også kalt eksport og import av kultur. Begge prosesser kan fremme samhandling og nye fellesprosjekter på tvers av landegrensene.

Hvilke aktiviteter som faller inn under kategorien "norske" kulturuttrykk avhenger av hvilket kulturbegrep som til enhver tid er det gjeldende. I den grad dette temaet i dag diskuteres, er det primært kulturbegrepets omfang som står i fokus. Tradisjonelle områder for kulturutveksling er det som ofte går under benevnelsen "finkultur" – så som billedkunst, teater, musikk, dans og skjønnlitteratur – og som til tider stemples som "elitære" kulturuttrykk.

Det mye omtalte "utvidete" kulturbegrepet innbefatter derimot nær sagt alle områder for menneskelig produksjon og handling; det være seg kunst eller idrett, forskning eller språk, "ungdomskultur", medier eller andre former for mer samfunnsorientert virksomhet, frivillige organisasjoner ("people-to-people") etc. Utvidelsen i forhold til det tradisjonelle kulturbegrepet består ikke minst i at såkalt "folkelige" kulturuttrykk og populærkultur spiller en mer fremtredende rolle.

Siden 1970-årene har utviklingstendensen i de fleste land gått i retning av en eller annen variant av det utvidete kulturbegrepet. I Sverige står for eksempel musikk, og da fortrinnsvis moderne popmusikk, oppført som et av regjeringens uttalte satsningsområder i statsbudsjettet for år 2000 – noe som ville ha vært utenkelig for bare få år siden.(3) Storbritannias organ for utenrikskulturell virksomhet, British Council – som tradisjonelt har vektlagt de såkalte "fine arts", vitenskap og utbredelsen av det engelske språk – har nylig utpekt sport, og da særlig fotball, som et nytt satsningsområde i presentasjonen av Storbritannia i utlandet.(4)

Stater søker gjerne anerkjennelse innenfor en felles referanseramme. Storbritannia og Sveriges nye prioriteringer illustrerer at hva man søker anerkjennelse for – og hvordan dette foregår – er historisk omskiftelig. På det utenrikskulturelle feltet må dette få direkte konsekvenser for i hvilken grad man kan forsette å satse på det høykulturelle, og i hvilken grad man for eksempel skal satse på såkalt populærkultur.

På 1800-tallet opererte stater folkerettslig med en sivilisasjonsstandard, og denne standarden var eksplisitt forbundet med det høykulturelle: En nasjon uten en opera, en nasjonallitteratur, en musikalsk produksjon etc. var ganske enkelt ikke en kulturnasjon. Særtrekket ved en Bjørnson, en Ibsen eller en Grieg, var følgelig ikke hovedpoenget, men at man faktisk hadde en folkedikter, en dramaturg, en komponist. Anerkjennelsen knyttet seg til kunstformer som var felles – og fellesnevneren for disse kunstformene var at de fikk et nasjonalt uttrykk. Endres dette, endres også grunnlaget for hvilke typer kulturuttrykk man kan søke anerkjennelse i kraft av.

Parallelt med utvidelsen i retning av mer "folkelige" og kommersielt pregede aktiviteter har de senere årene også sett en tendens til å inkludere helt nye samfunnsområder og -oppgaver i den utenrikskulturelle virksomheten. I Tyskland er blant annet arbeidet for menneskerettigheter og spredningen av demokratiske verdier blitt tydeligere artikulert i det offisielle kultursamarbeidet etter regjeringsskiftet høsten 1998(5) – mens British Council også regner "governance, human rights, the rule of law, the role of the media and civil society" som viktige satsningsområder for fremtiden.(6)

Dagens rådende kulturbegrep i utenrikskulturell sammenheng spenner med andre ord fra kommersiell popmusikk til arbeidet for demokrati og menneskerettigheter – i tillegg til å innbefatte såkalt høykulturell virksomhet.(7) Til tross for at det utvidete kulturbegrepet har hatt stor innvirkning på den nasjonale kulturpolitikken i løpet av de siste tiårene, er norsk kultursamarbeid med utlandet først og fremst innrettet med tanke på musikk, litteratur, billedkunst, kunsthåndverk, teater, dans, språk, film, arkitektur og design.

Temaet for denne rapporten er hvordan kultur forholder seg til utenrikspolitikk – eller, hvordan man i utenrikspolitisk sammenheng forholder seg til kultur. Hensikten med utenrikspolitisk virksomhet er å fremme nasjonale interesser i utlandet. I Norge råder en bred prinsipiell enighet om hovedlinjene i utenrikspolitikken – ikke minst regnes arbeidet for fred, stabilitet, sikkerhet og økonomisk trygghet i verden som viktige utenrikspolitiske oppgaver. Ansvaret for å tilrettelegge, samordne og iverksette norsk utenrikspolitikk, inkludert spørsmål som berører bistand og multilateral handel, ligger hos Utenriksdepartementet

Kulturens betydning som et uttrykk for nasjonal identitet, og dermed som en viktig utenrikspolitisk faktor, er i dag i ferd med å bli anerkjent for alvor: Felles kulturarv, tradisjoner, verdier og kunnskaper former vår nasjonale identitet, og bidrar til å bestemme hvilke holdninger vi inntar i internasjonale og utenrikspolitiske spørsmål. I løpet av de senere årene er man i Utenriksdepartement blitt mer bevisst forbindelsen mellom kultur og utenrikspolitikk, noe som blant annet reflekteres i den utenrikskulturelle språkbruken: Det internasjonale kultursamarbeidet kan og bør bidra til å skape "møteplasser for utveksling av kunnskap, verdier og erfaringer, uavhengig av språkgrenser eller politiske skiller", og dermed til å "lette forståelsen for og aksepten av Norges utenrikspolitiske prioriteringer".(8)

Til tross for at det norske språk mangler et effektivt begrepsapparat på feltet, finnes flere termer som refererer til hvordan moderne stater forholder seg til hverandre via sin kultur. Mens uttrykk som "kulturelle relasjoner", "kultursamarbeid" og "kulturutveksling" er nøytralt beskrivende og innbefatter alle former for kulturell kontakt – både i offentlig og privat regi – henspiller benevnelsen "kulturdiplomati" på nærheten til det "klassiske" diplomatiet(9): Kulturdiplomati dreier seg primært om kulturell kontakt mellom forskjellige staters myndigheter – det berører med andre ord ikke innbyggerne direkte – og er i så måte et smalere begrep enn for eksempel "kulturutveksling". Til gjengjeld har det flere meningslag.

Kulturdiplomati viser på den ene side til de avtalene – bilaterale, såvel som multilaterale – som inngås mellom forskjellige staters myndigheter for å regulere, stimulere og legge til rette for kulturutveksling: kulturavtaler, konvensjoner og utvekslingsprogrammer.(10) På den annen side viser begrepet også til den praktiske gjennomføringen av disse avtalene og til pleien av de kulturelle kontaktene de bidrar til å etablere.

Kjernen i dette ikke uproblematiske spørsmålet er hvorvidt kulturarbeidet er myndighetenes oppgave, eller om det operative ansvaret bør delegeres til instanser eller kulturinstitusjoner med en autonom posisjon i forhold til myndighetene. I et lite land som Norge, hvor de private kulturinstitusjonene er små og det ikke finnes private stiftelser som kan finansiere utenlandssatsningene, slik tilfellet er for eksempel i USA(11), blir det spesielt viktig å diskutere statlig deltagelse.

I de senere årene har det såkalte "public diplomacy" – et begrep som tidligere først og fremst ble forbundet med USAs utenrikspolitiske informasjonsvirksomhet – vokst frem som et nytt felt ved siden av det klassiske diplomatiet og kulturdiplomatiet.(12) "Public diplomacy" bygger på en anerkjennelse av massemedienes betydning i vår tid, og kan betraktes som en moderne forlengelse av utenriksapparatets tradisjonelle presse- og informasjonsarbeid: På bakgrunn av nøye utarbeidete kommunikasjonsstrategier henvender myndighetene seg direkte til publikum i andre land via blant annet radio, fjernsyn, aviser og internett. Hensikten er å presentere og etablere forståelse for det enkelte lands offisielle standpunkter på en mest mulig sympatisk og fordelaktig måte, og dermed forhindre at negative bilder av landet fester seg i utlandet – ikke minst i forbindelse med omstridte spørsmål av typen norsk hvalfangst, franske atomprøvesprengninger etc.(13)

Presse- og informasjonsvirksomhet utgjør kjernen i dette "offentlige" diplomatiet. Presentasjonen av den nasjonale kultur, i begrepets aller videste forstand, spiller like fullt en avgjørende rolle i de omfattende medieoffensivene myntet på å begrunne, forsvare og forklare beveggrunnene for de enkelte staters politikk hjemme og ute – for slik å etablere et positivt bilde av landet i verden.(14)

Den nye vektleggingen av "public diplomacy" også i stadig flere europeiske land vitner om at det tradisjonelle skillet mellom kultur- og informasjonsarbeid er i ferd med å viskes ut: Kulturutveksling dreier seg ikke bare om "kunst" og "kultur", men også om å formidle et lands tenkning, forskning, journalistikk og samfunnsdebatt. I dette perspektivet fremstår de tradisjonelle områdene for kulturutveksling som ledd i en ny form for internasjonal kommunikasjon – og fremveksten av et "offentlig" diplomati som en reaksjon på den nære forbindelsen mellom kultur-, presse- og informasjonsarbeid som følger av dagens nye sosiale, økonomiske og politiske realiteter.

Tradisjonelle begrunnelser for utenrikskulturell virksomhet

Hvorfor bedrive offisielt kultursamarbeid med utlandet? Kultur er ingen lukrativ virksomhet, i hvert fall ikke på kort sikt. Enten det dreier seg om språkundervisning, mediefremstøt eller om å sende en keramikkutstilling eller en dansetrupp på turné, er sjansene store for at utgiftene vil overgå eventuelle billettinntekter eller kursavgifter. Mange vil i utgangspunktet stille seg skeptiske til å anvende økonomiske termer på feltet, og peke på at virkningen av kulturell kontakt mellom forskjellige nasjoner og folkeslag er av en mer langsiktig og mindre målbar karakter.(15) Andre vil peke nettopp på langtidseffektene, og hevde at utenrikskulturell virksomhet på sikt har positive ringvirkninger av både økonomisk og politisk art.

Utenrikspolitikk er imidlertid også et spørsmål om å projisere bilder av hvem vi er og – ikke minst – om å vinne aksept fra resten av verden for at vi faktisk er det vi foregir å være. Anerkjennelse er for stater mer enn et spørsmål om den innledende diplomatiske anerkjennelse, som gjør en stat til en legitim deltager i statssystemet og et subjekt under folkeretten: Anerkjennelse er en løpende del av politikken. Én lesning av Telenor/Telia-sammenbruddet høsten 1999 ville for eksempel være at representanter for Sverige gjennom sine handlinger viste at de verken betrakter Norge som en likestilt aktør eller som IT-nasjon. Her ser vi et eksempel på at anerkjennelse som likeberettiget stat og som aktør i en spesifikk rolle – i dette tilfellet "IT-nasjon" – blir konkrete aspekter ved ført utenrikspolitikk.

Hva angår en telefusjon, utgjør anerkjennelsesproblematikken et aspekt ved et politisk felt som også dreier seg om profitt, kunnskapsutvikling etc. På det utenrikskulturelle feltet utgjør den samme problematikken selve saksfeltets kjerne: Det utenrikskulturelle fremviser identitets- og anerkjennelsesproblematikk i rendyrket form. En definisjon på utenrikskulturell virksomhet kunne derfor være virksomhet som ved hjelp av materielle symboler søker å få andre til å dele den virkelighetsoppfatning av oss selv og vårt som vi foreslår for dem. Mindre snevert – men kanskje vel så rasjonelt i det lange løp – kan man legge større vekt på dialogmuligheter og samhandlingsdynamikk.

Uansett hvordan man stiller seg til disse spørsmålene, kommer man vanskelig utenom det faktum at kultur i først omgang krever subsidiering – ute, som hjemme. Utenrikskulturell virksomhet finansieres per definisjon av offentlige midler; skattebetalernes penger. Ikke minst i økonomiske nedgangstider blir det viktig å legitimere denne utgiftsposten overfor landets velgere, politikere og massemedier. Hvordan overbevise et hjemlig publikum om viktigheten av å oversette norsk litteratur til andre språk? Av å holde seminarer om norsk utenrikspolitikk? Av at norske billed- eller tekstilkunstnere gis anledning til å stille ut i andre land? Og, ikke minst: Hvordan forklare subsidiering av kulturimport fra andre land, når slikt forekommer som et ledd i en gjensidig kulturutveksling? Hvis bevilgende myndigheter skal overtales til å avsette midler til internasjonalt kultursamarbeid, må man kunne henvise til de positive effektene av slik virksomhet – ikke bare for dem som er direkte involvert, men for samfunnet i sin helhet. Det forutsetter naturligvis også folkevalgte som overhodet er interessert i slike problemstillinger.

De offisielle begrunnelsene for å bedrive internasjonalt kultursamarbeid i myndighetenes regi har endret seg i takt med skiftende politiske, sosiale og økonomiske virkeligheter. Ikke minst har de fleste europeiske stater visst å tilpasse sin utenrikskulturelle språkbruk til de to verdenskrigene og den påfølgende øst-vest-konflikten. I dag går enkelte argumenter igjen i de fleste land – både av kulturpolitisk og av utenrikspolitisk art.

De fleste politikere og skattebetalere innser nødvendigheten av å ivareta landets interesser i verden gjennom utenrikspolitisk aktivitet; og de aksepterer – i det minste til en viss grad – diplomatiet som et utenrikspolitisk instrument.(16) Å utrope kultur til et diplomatisk virkemiddel kan derfor bidra til å legitimere utgifter på feltet.

Idéen om at kultur kan fungere som et fredsskapende instrument har hatt stor oppslutning i Europa i hele etterkrigstiden. Tyskland og Frankrikes omfattende utvekslingsprogrammer ble etablert like etter annen verdenskrig, og utgjør et kroneksempel på kultursamarbeid basert på overbevisningen om at kjennskap til tradisjonelle eller potensielle "fiender" og deres samfunnsliv fremmer mellomfolkelig forståelse – og dermed virker konfliktforebyggende i det lange løp.

Utenrikskulturell virksomhet er også konfliktbyggende i den grad den eksporterer viten om tankemåter og referanserammer, og dermed reduserer sjansene for uforvarende å tråkke på fremmedes tær i møter og samhandling. I næringslivet reflekteres denne innsikten i mengden av kurstilbud myntet på å trene opp folk i såkalt "praktisk kulturforståelse".

Enkelte vil hevde at en slik tankegang er både naiv og urimelig, og at den overvurderer effekten av kulturell kontakt. Grunntanken er imidlertid ikke at kultur er en slags mirakelkur som kan "anvendes" på konfliktområder, men at kontakten har en positiv langtidseffekt ved at stereotype bilder og oppfatninger modifiseres. Det er denne tradisjonen Norges utenriksminister Knut Vollebæk plasserer seg i når han fremhever kultur som et instrument for å "bygge broer" mellom forskjellige etniske og religiøse folkeslag.(17) Tankegangen går hånd i hånd med et annet tilbakevendende argument for viktigheten av kultursamarbeid, nemlig å "fremme mellomfolkelig forståelse".

Andre har vektlagt kulturens funksjon som utenrikspolitisk "døråpner": Internasjonalt kulturarbeid kan skape et klima for dialog i tilfeller der klassisk diplomati ikke fører frem. I enkelte land har dette vært et hovedargument for å legge det operative ansvaret for deler av den utenrikskulturelle virksomheten til organer med en mer eller mindre autonom stilling i forhold til myndighetene: Formell autonomi åpner blant annet for kulturell dialog mellom innbyggere av stater hvis myndigheter offisielt knapt er på talefot.(18)

I tillegg til å fungere som døråpner har kulturelle kontakter som regel vært en nyttig modus for minimumskontakt i situasjoner der det politisk sett har vært vanskelig å pleie mer høyprofilerte politiske kontakter. Norsk-tsjekkisk utveksling nådde for eksempel sin foreløpige topp ved slutten av 1960- og begynnelsen av 1970-tallet.

Også de økonomiske ringvirkningene av internasjonalt kultursamarbeid er blitt fremhevet. En gjennomgående parole har vært at "den som snakker fransk, kjøper fransk" – eventuelt "den som kjenner Shakespeare, kjøper britisk" – med andre ord, at kultur fungerer som et næringspolitisk fortrinn som fremmer landets økonomiske interesser. Hvorvidt det stemmer, og hvordan en slik sammenheng eventuelt skulle kunne la seg måle, kan selvfølgelig diskuteres. Like fullt har argumentasjonen vist seg effektiv i en rekke land, i den forstand at den økonomiske gevinsten man har ment å oppnå gjennom kultursamarbeid har vært utslagsgivende i forhold til å fremskaffe de nødvendige midler til slik virksomhet.

Implisitt i alle begrunnelsene ligger et mer eller mindre fremtredende element av instrumentalisering: Kultur fremholdes som et instrument for fred, politisk dialog eller næringsvirksomhet – eller, i mer direkte ordelag, som et utenrikspolitisk virkemiddel. Det samme gjelder for det argumentet som heter "presentasjon i utlandet", hvor kultur inngår som et ledd i den allmenne internasjonale informasjonsvirksomheten i den hensikt å spre kunnskap om landet.

Den uskyldige presentasjonen foregår i form av en mer eller mindre uhildet og saklig informasjonsvirksomhet; den mer strategiske i form av bevisste forsøk på å skape positive holdninger til og forståelse for landets politikk og næringsliv – slik at "inntrykket av landet som en pålitelig samarbeidspartner fremmes og befestes." Sitatet, hentet fra en offisiell norsk informasjonsbrosjyre, kan i dag gjenfinnes i en eller annen form i ethvert europeisk land.(19) Den bakenforliggende tanken er enkel: Et positivt "image" fremmer nasjonale interesser i sin alminnelighet, mens negative bilder er tilsvarende skadelige for landet.

Mot den såkalt instrumentelle tilnærmingen står argumenter som i større grad vektlegger kultursamarbeidets egenverdi, under overskrifter som "for kulturens egen skyld" eller "på kunstens egne premisser": I et kulturpolitisk perspektiv fremstår presentasjonen av landets kunst og kultur i utlandet som et mål i seg selv; det samme gjelder formidlingen av impulser og stimulans til norsk samfunnsliv som følger av en utstrakt kultur utveksling med utlandet. Det er dette synet Norges kulturminister Åslaug Marie Haga representerer når hun sier hun vil ha "mer kunst inn i landet og mer kunst ut av landet. Vi må styrke norske kunstnere internasjonalt."(20)

Motsetningen mellom det primære fokuset på kunsten, kulturen og kunstnerne selv og den mer instrumentelle, utenrikspolitiske tankegangen fremstilles ofte som diametral – som gjensidig ekskluderende hensyn.(21) Spørsmålet er hvorvidt de to tilnærmingene kan la seg forene. Enkelte representanter fra kulturlivet vil muligens hevde at dette vanskelig lar seg gjøre, ettersom mye av misnøyen fra kunstnerhold har gitt seg utslag i kritikk av den instrumentalisering av kunsten de mener foregår i forbindelse med utenrikskulturelle fremstøt.

Man må imidlertid spørre seg om mye av problemene bunner i ulike resepsjonshorisonter – heller enn spesifikk instrumentalisering. Diplomatiets horisont vil ofte være bestemt av faktorer som genrebestemmelse, konsum av etablerte kunstuttrykk etc. Sett fra kunstnernes side, derimot, vil første prioritet ofte være å vise at man ligger i forkant. Forskjellen kan altså sies å være den mellom et diplomatblikk, som er rettet mot det anerkjente, det etablerte hierarki, og et kunsterblikk, som er innstilt på å omdefinere de samme hierarkiene.

Likevel er det ikke gitt at perspektivforskjellene nødvendigvis må føre til en kollisjon mellom utenriksapparatets aktører og representantene for de kreative fagene. En avgjørende betingelse for en produktiv sameksistens mellom de to formålstypene er imidlertid at den instrumentelle argumentasjonen utvides for å understreke at et bedre og mer moderne kunst- og kulturliv i seg selv er en sentral og legitim nasjonal interesse – som kan fremmes gjennom et offisielt kultursamarbeid med utlandet.

(1) "Notions about the nature of cultural and public diplomacy are as much impressionistic as scientific. It will be defined by the national culture of the country promoting it, the policy of the government of that country, and the education and outlook of the practitioners: and above all it will be defined by the available resources." Fox 1999:30.

(2) Dette bildet er i løpet av det siste året blitt befestet gjennom en rekke medieoppslag – blant annet Bjørn Westlie: "På prestisjen løs" ( Dagens Næringsliv 20.02.99); Jan H. Landro: "Amatørmessig kulturformidling" ( Bergens Tidende 05.11.99); IdaLou Larsen: "Bruk 100 millioner på kunsteksport" ( Nationen 06.11.99); Anne Katrine Dolven: "UD-kultur – en institusjon i utakt med samtiden" ( Morgenbladet 12.11.99); Odd Inge Skjævesland: "Billedkunstnere ut mot Vollebæk" ( Aftenposten 17.11.99) og Anne Marie Komissar og Jon Øien: "Internasjonal Kulturutveksling" ( Aftenposten 04.12.99) – samt i innlegg til konferanser hvor temaet er blitt berørt (blant annet på Norsk kulturråds årskonferanse, 3.-4.11.99, for eksempel Anne Katrine Dolvens "En norsk billedkunstner ser ut" og Per Mangsets "Kulturskiller i kultursamarbeid").

(3) Den bakenforliggende tanken er at man i presentasjonen av Sverige i utlandet i større grad bør dra nytte av at svenske popartister i dag gjør seg bemerket på den internasjonale musikkscene. Strategien skinner tydelig gjennom i et intervju med utenrikshandelsminister Leif Pagrotsky på fjernsynskanalen MTV (24.11.99) i anledning av at MTV Music Awards i år 2000 skal avholdes i Stockholm. Han understreker her hvilken ypperlig anledning denne kommersielle begivenheten vil være til å promovere Sverige for et ungt, internasjonalt publikum, og vise verden noe av det beste landet har å by på.

(4) "The illustrious likes of William Shakespeare, Damien Hirst and scores of other cultural ambassadors will take a back seat to David Beckham, Alan Shearer and Michael Owen as the venerable British Council attempts to use the country’s well known love affair with football to sell British culture abroad. … Andy Hansen, sports consulant to the council, who is involved in promoting the new emphasis on sport, said: ’Sport is a much stronger tool than the sciences or arts to promote Britain’." Vivek Chaudhary: "Football to upstage arts in promoting UK abroad" ( The Guardian, 30.11.99). Etter at Jo Nesbøe skrev en artikkel i Dagbladet høsten 1998, der han hevdet at det var udannet å ikke vite noe om fotball, så man ansatser til en lignende dannelsesdebatt og profileringsidé også i Norge.

(5) "Nyaksentueringen av utenrikspolitikken etter regjeringsskiftet får også umiddelbar innvirkning på den utenrikskulturelle politikken: Utenriksdepartementets kulturarbeid skal i større grad tjene menneskerettigheter, demokrati og kulturdialog, og dermed bidra til å etablere og styrke demokratiske kulturer i så mange land og regioner av verden som mulig." Auswärtige Kulturpolitik des Bundes: Datenblatt (Stand: Nov. 1999) (http://www.auswaertiges-amt.de/3_auspol/index.htm).

(6) (http://www.britishcouncil.org./who/governan.htm) I Tyskland arbeider Goetheinstituttet med "et ’utvidet kulturbegrep’: Bildet av Tyskland i verden er ikke utelukkende basert på litteratur, musikk og bildende kunst, men i like stor grad på den offentlig-diskursive, teknisk-økonomiske og samfunnspolitiske kultur. Arrangementer som retter fokus mot samtidshistorie, byplanlegging eller føderalisme er derfor en like viktig del av det kulturelle programarbeidet som utstillinger eller konserter." Goethe-Institut 1998a.

(7) Mange stiller seg kritiske til dette altomfattende kulturbegrepet. "The aspiration to have as wide a participation as possible in popular cultural activites is understandable and laudable. But the risk of fragmentation and loss of focus – of turning cultural activites into economic bread and circuses – is always in the background." Fox 1999:4. "Et ’utvidet kulturbegrep’ uten noen form for grenser … er uegnet som utgangspunkt for utenrikskulturell virksomhet." Dieter Kramer: "Kulturdialog og kulturbegrep. Stikkord til den aktuelle diskusjonen om utenrikskulturell politikk." ( Kulturpolitische Mitteilungen Nr. 75 IV/96:31).

(8) UD fakta, april 1999, nr. 57. Samme sted: "Det er en grunnleggende sammenheng mellom kultur og utenrikspolitikk. … På denne måten påvirker kulturen også våre holdninger i konkrete utenrikspolitiske spørsmål. Utlendingers interesse for og kunnskap om norsk kultur påvirker likeledes deres holdninger til Norge og norsk politikk."

(9) Diplomatisk virksomhet definert som "the application of intelligence and tact to the conduct of official relations between the governments of independent states". Mitchell 1986:1, med henvisning til Lord Gore-Booth definisjon i Satow’s Guide to Diplomatic Practice fra 1979.

(10) Kulturavtaler inngikk som et ledd i de alliertes lands planer for gjenoppbyggingen av Europa etter annen verdenskrig, og resulterte for Norges vedkommende i en serie avtaler – først med land i Vest-Europa, siden også med de øst-europeiske statene. I de fleste vestlige land er behovet for kulturavtaler redusert siden 1980-tallet, men særlig 1990-tallet, og mange – deriblant Norge – søker i dag å avvikle eksisterende avtaler så langt det lar seg gjøre.

(11) Så som for eksempel The David and Lucille Packard Foundation fra 1964, en filantropisk stiftelse som tar sikte på å hjelpe mennesker "through the improvement of scientific knowledge, education, health, culture, employment, the environment, and quality of life". Fox 1999:18. I USA er stiftelsene tunge aktører på det utenrikskulturelle feltet, i motsetning til de fleste andre land: "Av de bortimot 40 000 stiftelsene som finnes i USA i dag, tilsvarer de fire største (Packard, Ford, Kellog og Getty) samtlige tyske stiftelser hva gjelder kapital. … Dette beror blant annet på at statliggjøringen av alle samfunnsområder ikke har gått like langt i USA som i Tyskland (og sannsynligvis heller aldri kommer til å gjøre det)." Kurt-Jürgen Maass: "Stiftelser utgjør fremtiden" ( Alexander von Humboldt-Magazin 71/1998:25-32).

(12) United States Information Agency (USIA) – USAs statlige byrå på feltet – definerte dette "diplomatiet" som følger: "Public diplomacy seeks to promote the national interest and the national security of the United States through understanding, informing and influencing foreign audiences and broadening dialogue between American citizens and institutions and their counterparts abroad." Fra USIAs nettside, november 1999. Videre: "Public diplomacy differs from traditional diplomacy in that public diplomacy deals not only with governments but primarily with non-governmental individuals and organizations. Furthermore, public diplomacy activities often present many differing views as represented by private American individuals and organizations in addition to official U.S. Government views." (http://www.publicdiplomacy.org/1.htm) Andre har definert virksomheten som "a government’s process of communicating with foreign publics in an attempt to bring about understanding for its nations’a ideas and ideals, its institutions and culture, as well as its national goals and current policies." Tuch 1990:3.

(13) "Public diplomacy is broadly defined as that part of diplomacy which reaches beyond the official government-to-government level, to influence key opinion formers, other decision takers, and the general public in overseas countries. It aims to promote national interests, both in the medium and in the longer term, through programmes which convey particular messages and images about a country. … Information, mass and cultural and educational relations are a strong element in public diplomacy activities. … Public diplomacy focuses on the promotion of national strenghts and values." Fra The British Council Infonews: What is public diplomacy? (http://www.britcoun.org/infonews/23infwha.htm)

(14) I visse henseender kan "public diplomacy" knyttes til begrepet "soft power": "Dekanus for Kennedy School of Government, professor Joseph Nye, er opphavsmannen til begrepet ’soft power’ – på norsk ’myk’ makt. I motsetning til ’hard’ makt – tvang gjennom trusler og/eller bruk av militærmakt – er ’myk’ makt de typer makt som gjelder overtalelse, overbevisning, læring og intensiver." Statssekretær Janne Haaland Matlary (kronikk i Dagbladet 21.12.99). "Public diplomacy, in its attempt to affect the attitudes and opinions of foreign publics, involves the entire communications spectrum, modern communications technology as well as such other methods of intercultural communication as cultural and educational exchanges, libraries, publications, and people". Tuch 1990:10.

(15) "The agenda of cultural diplomacy run closely alongside and interweave with those of government and commerce, but cultural agencies are charged with working in a longer time-frame, with one eye at least on a more distant horizon than those of elections and annual reports." Fox 1999:24.

(16) Se Iver B. Neumann, "Forstillelsens seier over løgnen. Om diplomati og løgn" ( ARR 3/1999:26-33), om nordmenns skepsis til diplomatiets form.

(17) "There are no simple solutions. A greater emphasis on cultural contacts and measures is no solution in itself. But I am convinced that culture and the arts can serve as an unifying force, building bridges between different ethnic and religious communities. What is needed is a comprehensive and long-term commitment by us all in a concerted effort to build confidence and understanding, trust and mutual respect across the national and cultural borders in Europe." Utenriksminister Knut Vollebæk i et innlegg til et seminar om "culture and conflict prevention" i Bergen, 20.-21.05.99.

(18) "Cultural diplomacy, educational exchange and initiatives can open doors in societies under closed political systems. The British Council, the Goethe Institute and the French cultural programmes sustained language teaching programmes and cultural visits to Communist-dominated eastern Europe throughout much of the Cold War. ... The importance of keeping open these channels of communication and exchange even in the most testing circumstances was emphasised by a number of speakers." Fox 1999:29.

(19) "The British Council's purpose is to enhance the United Kingdom's reputation in the world as a valued partner." Fra The British Councils Who we are (http://www.britishcouncil.org./who/bcwork.htm). "(Utenrikskulturell politikk) tjener den mellomstatlige og mellommenneskelige forståelse, og skaper troverdighet, pålitelighet og uvurderlige nettverk for politisk og økonomisk samarbeid." Auswärtiges Amt 1999.

(20) Aftenposten 03.01.2000, under overskriften "Statsrådenes 2000-ønsker". Også fra andre politiske hold har lignende holdninger kommet til uttrykk i den senere tid. I forbindelse med Arbeiderpartiets programdebatt høsten 1999 sies det blant annet at "for kulturlivet selv, og for norske kunstnere, er deltagelsen i det internasjonale samfunn viktig. Både for å utvikle kompetanse, men også p.g.a. den betydelige inspirasjon som ligger i det å få møte et internasjonalt publikum og for det norske publikum å møte internasjonale kunstnere. … For å utvikle et norsk kunst- og kulturliv på et internasjonalt nivå, vil det være viktig å styrke denne kontaktflate. Fremover vil det bety en mer bevisst satsning på å fremvise norsk kunst internasjonalt." Temahefte fra Arbeiderpartiets kulturgruppe, ledet av Turid Birkeland.

(21) For eksempel Mangset 1997:28. "Det internasjonale kultursamarbeidet har vært preget av vedvarende og ikke helt avklarte spenninger omkring både målsetninger og virkemidler. Noen aktører har særlig lagt vekt på at slikt samarbeid skal ivareta mer instrumentelle utenriks- og handelspolitiske målsetninger … Andre aktører har lagt større vekt på sentrale norske kulturpolitiske målesetninger. … Atter andre aktører har ment at vi bare bør konsentrere utenlandssatsning om profesjonellekulturytringer av høy og internasjonal kvalitet. Avveiningen mellom slike målsetninger er et vedvarende stridsspørsmål på dette feltet."

II Modeller for kultursamarbeid

Et fastlagt mønster for ivaretagelsen av det offisielle kultursamarbeidet eksisterer ikke i dagens Europa, og det opereres med til dels ulike organisatoriske løsninger fra et land til et annet. De fleste lar seg likevel innordne under én av tre modeller som har vokst frem på feltet, og som vanligvis knyttes til Frankrike, Storbritannia og Tyskland respektivt – stater som i motsetning til mange mindre stater, deriblant Norge, kan vise til lange utenrikskulturelle tradisjoner.

De store aktørene

Frankrike blir i alle andre land oppfattet som den egentlige pionernasjon når det gjelder systematisk prioritering av utenrikskulturell politikk – og ikke minst oppfatter franskmennenen det slik selv.(1) Den franske modellen kjennetegnes ved myndighetenes direkte kontroll over det internasjonale kultursamarbeidet – enten gjennom utenriksdepartementet eller et statlig senter av noe slag. I Frankrike er ansvaret for all utenrikskulturell virksomhet – både overfor industrialiserte land og den tredje verden – samlet i en administrativ hovedavdeling under utenriksministeriet (Ministère des Affaires étrangères). Den såkalte Direction Générale de la Cooperation internationale et du Développement har flere store, spesialiserte underavdelinger, blant annet en egen Direction de la Cooperation culturelle et du francais – med én seksjon for språk og én for kunst- og kultursamarbeid.(2)

Myndighetenes viktigste operative instrument er det verdensomspennende nettverket av omkring 140 franske kultursentre.(3) Her finner størstedelen av det praktiske kulturarbeidet sted, med særlig vekt på språkundervisning, kunstutstillinger og øvrige kulturelle arrangementer.(4) Til tross for at kultursentrene som regel disponerer egne lokaler, er de nært tilknyttet den offisielle franske utenriksstasjonen i byer der en slik finnes: I hovedstedene faller kulturrådsposten ved den franske ambassade ofte sammen med direktørstillingen ved kultursenteret, slik tilfellet er i Oslo. Kulturinstituttene og ambassadene fastlegger i fellesskap flerårige handlingsplaner for det praktiske kulturarbeidet.(5)

På det krative feltet er Association Francaise d’Action Artistique (AFAA) den sentrale koordineringsinstans i forhold til presentasjonen av fransk kunst i utlandet.(6) AFAA, grunnlagt i 1922, hører i dag administrativt inn under Direction Générale de la Cooperation internationale et du Développement. I tråd med etablert praksis med å hente inn personer fra ikke-diplomatiske kretser til åremålsstillinger i kulturavdelingen, rekrutteres de ansatte i utstrakt grad fra intellektuelle sirkler/akademia og fra kunst- og kulturlivet – og besitter følgelig stor faglig kompetanse på sine respektive fagfelt.(7) Deres hovedoppgave består i å bistå franske, eventuelt frankofone, kunstnere med å planlegge og organisere kunst- og kulturarrangementer – utstillinger, konserter, teaterforestillinger etc. – utenfor Frankrikes grenser. I tillegg har senteret ansvaret for internasjonal distribuering av franske film- og musikkinnspillinger.

En variant av den franske modellen forekommer også i USA. Det såkalte United States Information Agency (USIA), et statlig byrå fra 1953 – med diverse forløpere – hadde opprinnelig ansvar for all offisiell informasjonsvirksomhet; med tiden også for utvekslingsprogrammer innen kultur, utdannelse og forskning. I 1997 ble USIA en integrert del av det statlige forvaltningsapparatet, for så å bli formelt oppløst i 1999: "The newly created Bureau of Educational and Cultural Affairs now administers most international exchange programs, including the Fulbright program. Most of USIA's operations abroad will continue, albeit under different names in most cases."(8)

Mens den franske modellen for utenrikskulturell virksomhet kjennetegnes ved sterk sentralisering og statlig kontroll, er den britiske modellen basert på prinsippet om "the arm’s length principle": Det internasjonale kulturarbeidet finansieres helt eller delvis av statlige myndigheter, som regel via utenriksdepartementet, men det administrative og koordinerende ansvaret for virksomheten delegeres til et selvstendig institutt. Varianter av denne modellen forekommer i dag også i Canada, Japan og New Zealand.

Storbritannias organ for kulturelle forbindelser med utlandet er den private stiftelsen The British Council fra 1936. Stiftelsen mottar i dag omkring en tredjedel av sine midler fra Foreign and Commonwealth Office (FCO). Øvrige inntekter stammer i all hovedsak fra egen virksomhet, deriblant fra engelskundervisning ved de 254 British Council-instituttene som per i dag drives i 110 land verden over.(9) Virksomheten spenner vidt, og deles inn i seks kategorier – hvorav den første, som omfatter kunst, litteratur og design, er mest relevant i forhold til norsk virksomhet på feltet.(10)

British Councils kulturpolitiske styre har i prinsippet myndighet til å definere retningslinjer for og målsettinger med sin virksomhet, og oppnevner selv sine styremedlemmer – med unntak av to personer, som utnevnes av FCOs Department for Cultural Relations.(11) De grunnleggende retningslinjene for kulturarbeidet defineres imidlertid i "FCO strategic guidelines for BC" , som reforhandles og fornyes to ganger i året. Til tross for at BC på papiret fremstår som en autonom institusjon, vil mange av denne grunn hevde at også "the arm’s length principle" i praksis åpner for en langt tettere kobling til det utenrikspolitiske apparatet enn betegnelsen skulle tilsi.

I forhold til den franske og den britiske varianten kan den tyske modellen på sett og vis betraktes som en middelvei. Den er på den ene side basert på tanken om statlig kontroll og en form for sentralisering av det internasjonale kulturarbeidet, noe som blant annet kommer til uttrykk gjennom en forholdsvis stor kulturavdeling i utenriksdepartementet.(12) På den annen side står prinsippet om "Staatsferne" (avstand til staten) sentralt i en føderalstat som BRD, noe som har resultert i en desentralisert organisasjonsmodell.

Utenrikskulturell virksomhet regnes som en integrert del av tysk utenrikspolitikk, på lik linje med politikk og økonomi. Det var Willy Brandt som på 1960-tallet utropte kultur til utenrikspolitikkens "tredje søyle" – en frase som siden er blitt behørig befestet i tysk utenrikspolitisk språkbruk, og som med jevne mellomrom repeteres av gamle og nye aktører på feltet.(13) Utenriksdepartementet – das Auswärtige Amt (AA) – trekker derfor opp de offisielle retningslinjene for kulturarbeidet og deltar i forhandlinger som berører bilaterale kulturavtaler og multinasjonalt samarbeid. På utenriksstasjonene fylles kulturrådsposten som regel av en karrierediplomat. Den praktiske gjennomføringen av den offisielle politikken overlates imidlertid til en rekke private, men statlig finansierte institusjoner, som har det operative ansvaret på sine respektive kompetanseområder.(14)

Av disse såkalte "formidlingsorganisasjonene" (Mittlerorganisationen) er kanskje Goethe-Instituttet mest kjent, med sine 135 institutter viet språkundervisning og kulturutveksling i 76 land verden over – i tillegg til 18 tyske filialer. Andre viktige operative organer er Deutsche Akademische Austauschdienst (DAAD), Alexander von Humboldt-Stiftung (AvH), Inter Nationes (IN) og Institut für Auslandsbeziehungen (IfA), med ansvar for henholdsvis studentutveksling, internasjonale forskningsprogrammer, "kulturell dialog med utlandet" og internasjonal kultur- og informasjonsutveksling – områder som ved siden av språkundervisning står sentralt i tysk utenrikskulturell virksomhet. Institut für Auslandsbeziehungen (IfA) i Stuttgart gir fire ganger årlig ut Zeitschrift für Kulturaustausch – det viktigste forum for tysk debatt og bibliografi på feltet.(15)

De små aktørene

"Det er ikke på krigens bane, at de smaa nationer kan hævde sin plads og forsvare sin selvstændighed. Det er paa kulturens, paa civilisationens, paa videnskabens og kunstens felt."

W. C. Brøgger, 1896 (16)

Mens Frankrike, Storbritannia og Tyskland tradisjonelt har brukt store økonomiske ressurser på kultursamarbeidet med utlandet og disponerer et omfattende nettverk av kulturinstituttter i utlandet, har de nordiske landene naturlig nok ligget lavere i terrenget. Det finnes imidlertid flere gode grunner til at små og perifere stater ikke burde overlate det utenrikskulturelle feltet til de tunge nasjonale aktørene. Historien er full av eksempler på at kulturell innflytelse ikke nødvendigvis gjenspeiler de rådende politiske og økonomiske maktforhold – og for små stater kan kulturell tilstedeværelse og satsning på det kreative feltet representere en viktig mulighet til å gjøre seg gjeldende på den internasjonale arena.

I motsetning til de tyngre politiske og økonomiske aktørene står de heller ikke i fare for å bli beskyldt for å bedrive kulturimperialisme. Tvert imot kan en aktiv utadrettet kulturpolitikk fra mindre staters side betraktes som et velkomment bidrag til kulturell pluralisme i en verden som oversvømmes av strømlinjeformede, kulturindustrielle produkter. I tillegg tilbyr dagens nye medier en ny arena for kulturell dialog for mindre stater som ikke har mulighet til å opprettholde et fast nettverk av kulturinstitutter i utlandet.

De nordiske landene, som alle faller inn under kategorien små aktører, opererer i dag med til dels svært forskjellige strategier på det utenrikskulturelle feltet. I Finland ligger det forvaltningsmessige ansvaret for kultursamarbeidet med utlandet hos Undervisningsministeriet . Ministeriets to hovedavdelinger – én for utdanning og forskning, én for kultur – har en felles internasjonalt avdeling, som blant annet tar seg av saker som berører nordisk, bilateralt og multilateralt kultursamarbeid, i tillegg til de finske kulturinstituttene i utlandet.

Siden slutten av 80-tallet har avdelingen overlatt mange av sine operative oppgaver til fagspesifikke institusjoner og organisasjoner, hvilket betyr at disse selv har mye av ansvaret for å opprettholde og utvikle internasjonale kontakter og utveksling.(17) På 90-tallet er for eksempel Finnish Fund for Art Exchange (FRAME), som opererer under The Fine Art Academy, opprettet med tanke på å bygge opp et internasjonalt nettverk for å synliggjøre finsk samtidskunst i en internasjonal setting.(18)

Det overordnede koordineringsansvaret for all finsk utenrikspolitisk deltagelse ligger imidlertid hos Utenriksministeriet, som dermed også har det siste ordet i forhold til den utenrikskulturelle virksomheten. Presse- og kulturavdelingen, med underenhetene "medier", "kultur" og "Europa", har som én av sine hovedoppgaver å gjøre Finland "better known internationally and to promote the aims of Finland's foreign policy and external trade policy by means of information and cultural activities".(19) Utenriksdepartementets offisielle operative instrumenter er ambassadene og andre permanente finske utenriksstasjoner.

I tillegg finnes det i dag 15 finske kultur- og vitenskapsinstitutter i utlandet, de fleste opprettet på 1980- og 90-tallet. Instituttene er imidlertid private stiftelser uten noen sentraladministrasjon i Finland, og er autonome organer, til tross for at de fleste subsidieres av statlige midler.(20) Like fullt oppfattes de som "en kulturell bro mellan Finland och placeringslandet. De presentarer där finländsk vetenskap, konst och kultur och erbjuder ochså den offentliga förvaltningen och företagsvärlden ett forum att föra fram sina funktioner på."(21)

Sveriges sentrale utenrikskulturelle organ i forhold til industrilandene er Svenska Institutet (SI). Instituttet var opprinnelig en privat forening, stiftet i 1945 for å "till gagn för Sveriges kulturella, sociala och ekonomiska förbindelser med utlandet samordna och stödja den upplysningsverksamhet om Sverige i utlandet, som redan pågår, samt att, där så kan befinnas behövligt och lämpligt, upptaga nya verksamhetsgrenar i kulturutbytets tjänst."(22) Etter en rekke omlegginger gjennom hele etterkrigstiden ble instituttet i 1997 omgjort til en statlig myndighet under utenriksdepartementet. Instituttets oppgaver består i dag i å spre kunnskap om Sverige i utlandet og å stå for utveksling med utlandet innen kultur, utdanning, forskning og "samhällsliv i övrigt" – samt å "främja svenska interessen och bidra til tillväxt, sysselsättning og kulturell utveckling i Sverige".(23)

Svenska Institutet fungerer med andre ord som utenriksdepartementets koordinerende organ på det utenrikskulturelle området, med et utstrakt kontaktnett ut til alle svenske institusjoner, organisasjoner, sentre etc. som tar del i internasjonal virksomhet. SIs kontaktorgan i departementet i budsjettspørsmål og i utarbeidelsen av retningslinjene for instituttets virksomhet er Informasjonsbyrån, en underenhet i Presse- og Informasjonsenheten (PIK).

Mot slutten av 1990-årene har SI fått en viktig rolle i det såkalte "Sverigefrämjande" – det gjennomgående slagord i svensk utenrikskulturell språkbruk i dag. I 1995 opprettet regjeringen den såkalte Nämden för Sverigefrämjande i Utlandet (NSU), et samarbeidsforum for promovering av Sverige og rådgivende organ for regjeringen i spørsmål som berører Sverigeinformasjon i utlandet. Den ledes av sjefen for Presse- og informasjonsenheten i UD, og består ellers av sjefene for Eksportrådet, Svenska Institutet, TuristRådet m.fl. NSU er ment å være et forum for informasjonsutveksling mellom de statlige og halvstatlige organisasjonene som har Sverige-promovering på agendaen, med tanke på samhandling og koordinering av internasjonale fremstøt. Svenska institutet har tradisjonelt vært den uten sammenligning tyngste nordiske institusjon på dette området.

Kultursamarbeidet med utviklingslandene ivaretas av SIDA, Sveriges myndighet for bilateralt internasjonalt utviklingsarbeid og for store deler av samarbeidet med Sentral- og Øst-Europa.(24)

I Danmark ligger det overordnede ansvaret for kultursamarbeidet med utlandet hos Kulturministeriet ved Kulturpolitisk og internasjonalt Sekretariat – med unntak av det bistandsrelaterte kultursamarbeidet, som ligger hos Center for Kultursamarbejde med Udviklingslandene (CKU). CKU ble opprettet under utenriksministeriet i 1998, og har ansvar for å "præsentere kunst og kultur fra udviklingslandene i samarbejde med partnere i Danmark og udviklingslandene", informere og gi råd om kultursamarbeid med u-landene, og forberede og avvikle større kulturfestivaler i Danmark med fokus på den tredje verdens kulturer. Senteret skal i tillegg fremme kapasitetsoppbygging i kultursektoren og presentasjonen av dansk kultur i samarbeidslandene – og fordele stipender til kultursamarbeidet.(25)

De politiske og økonomiske rammebetingelsene for utenrikskulturell kontakt med den industrielle verden legges imidlertid av kulturministeriet. Flerårige kulturhandlingsplaner med geografiske og tematiske satsningsområder for større danske kulturfremstøt i utlandet utarbeides i samråd med International Kultur Forum (IKF), et utvalg hvor alle berørte departementer, institusjoner og faglige sentre er representert.(26)

Hovedansvaret for gjennomføringen av de internasjonale markeringene, og forvaltningen av de tilhørende midlene, er imidlertid lagt utenfor departementet: Siden 1997 har Det Danske Kulturinstitut fungert som kulturdepartementets operative organ i forhold til koordinering og praktisk gjennomførelse av prosjektene som defineres i handlingsplanen. Instituttet har også ansvar for å fordele stipendmidler til deltakerne i de tverrfaglige danske markeringene i utlandet.

Det Danske Kulturinstitutt er en autonom institusjon, opprettet i 1940 med tanke på "at virke for oplysning og udveksling mellem Danmark og udlandet inden for hele det samfundskulturelle området". I tillegg til å være kulturdepartementets hovedoperatør, tar instituttet – som foruten hovedkontoret i København har åtte avdelinger i utlandet – selv initiativ til, eller medvirker til, en rekke kulturelle arrangementer.(27)

Andre sentrale aktører på det utenrikskulturelle feltet er rekken av fagspesifikke sentra som er blitt opprettet i løpet av 1980- og 90-årene – blant annet Center for Dansk Billedkunst og Dansk Litteraturinformationscenter – som mottar midler direkte fra Kulturdepartementet til internasjonal virksomhet på sine respektive fagområder, i tillegg til det de måtte motta via Det Danske Kulturinstitut i forbindelse med større tverrfaglige markeringene i utlandet.

Våren 1999 tok kulturministeriet inititativ til en evaluering av dagens forvaltningsmessige strukturen og av samspillet mellom de sentrale aktørene i forhold til kultursamarbeidet med industrilandene.(28) Sluttrapporten fra august 1999, som blant annet stilte spørsmålstegn ved det hensiktsmessige i å delegere sentrale oppgaver fra kulturministeriet til Det danske kulturinstitutt (DKI), er siden blitt møtt av til dels sterk kritikk på en rekke punkter – både fra DKI selv og fra danske medier.(29) Dette har bidratt til sette det internasjonale kultursamarbeidet på dagsordenen i Danmark – men det er per i dag ikke er klart hvilke konsekvenser rapporten og den påfølgende debatt eventuelt vil få for dagens forvaltningsstruktur,

Av våre naboland er Danmark det landet som har gått lengst i retning av å fremheve kultursamarbeidets betydning for den nasjonale kunst og kultur: "Det første mål for Kulturministeriets kulturudveksling er at fremme den kvalitative utdvikling af dansk kunst og kultur. Idéen er, at dansk kulturliv gennem mødet med kulturlivet i andre lande og deres publikum skal opsamle inspiration og erfaringer."(30) Danmark står også i en særstilling både i nordisk og europeisk sammenheng ved at Utenriksministeriet siden slutten av 1980-tallet i liten grad har spilt en rolle i utformingen og forvaltningen av landets utenrikskulturelle politikk.(31)

Norge

I Norge er det forvaltningsmessige ansvaret for kultursamarbeidet med utlandet fordelt mellom Utenriksdepartementet (UD) og Kulturdepartementet (KD). Hovedprinsippet er at KD står for nordisk og multilateralt kultursamarbeid og formidling av utenlandsk kultur til Norge, mens UD står for presentasjon av norsk kultur i verden utenfor Norden – med unntak av det bistandsrelaterte kultursamarbeidet, som er NORADs ansvarsområde.(32)

UD har, i motsetning til KD, en operativ funksjon utover sine rene forvaltningsoppgaver – og er dermed direkte engasjert i den praktiske kulturformidlingen. Departementets oppgaver på feltet blir ivaretatt av Presse-, kultur- og informasjonsavdelingen (PKI) ved Seksjon for kultur- og Norge-presentasjon og av de 98 norske utenriksstasjonene.(33)

Kulturdepartementet og NORAD. Kulturdepartementets nordiske samarbeid foregår i all hovedsak i tilknytning til Nordisk Ministerråd; det multilaterale innenfor rammene av Europarådet, UNESCO og EU/EØS. Målene for det multilaterale samarbeidet er "å legge til rette for kulturutveksling på tvers av landegrenser, skape forståelse for kulturens plass i samfunnsutviklingen og på andre måter sette kulturpolitiske spørsmål på den internasjonale dagsordenen."(34) Kulturdepartementet gir i tillegg økonomisk støtte til en rekke institusjoner som driver internasjonalt kultursamarbeid på sine respektive fagområder – deriblant Norsk filminstitutt, Rikskonsertene, NORLA og Munin – og bidrar med turnéstøtte .

NORADs kulturarbeid skal bidra til å gjennomføre overordnede mål for norsk bistandspolitikk. Formålet med virksomheten er å bistå utviklingslandene i å "styrke deres egen identitet", "fremme bred folkelig deltakelse i utviklingsprosessen gjennom kulturuttrykk" og "skape bedre innsikt i og respekt mellom kulturer."(35) Hovedvekten av NORADs kulturarbeid er ment å støtte "levende kultur" og utvikling av kulturinstitusjoner og -organisasjoner i de enkelte land, mens fremme av kulturutveksling mellom kulturmiljøer i sør, og mellom utviklingslandene og Norge, utgjør viktige delmål for det bistandsmotiverte kulturarbeidet.

UDs kultur- og informasjonsarbeid: Sentrale aktører.Utenriksdepartementets Kulturavdeling ble etablert i 1967, som en videreføring av det såkalte Kontoret for kulturelt samkvem med utlandet – opprinnelig et frittstående organ under UD, grunnlagt 1949.(36) I 1973 ble Kulturavdelingen slått sammen med UDs Presseavdeling, og de to enhetenes oppgaver ble samlet under én faglig og administrativ leder. Departementets Informasjonskontor ble i 1995 omgjort til en egen Seksjon for informasjon til det norske samfunn. Som en følge av en seksjonering i 1998 er Avdelingen for presse, kultur- og informasjon (PKI-avdelingen) i dag inndelt i en Seksjon for kultur- og Norge-presentasjon (KNP-seksjonen) og en Seksjon for informasjon og presse (IP-seksjonen).

UDs aktiviteter på det utenrikskulturelle feltet har økt betraktelig i løpet av 1980- og 90-tallet, og i samme periode har de involverte administrative enhetene fått økte bevilgninger og flere medarbeidere. I dag er i alt 52 personer involvert i UDs presse-, informasjons- og kulturvirksomhet i Oslo.(37) Mens alle som sitter i ledelsen (8 personer) er flyttepliktige – d.v.s. karrierediplomater – er flertallet av saksbehandlerne rekruttert blant UDs ikke-flyttepliktige personell eller fra andre miljøer.

IP-seksjonen (20 medarbeidere, hvorav 5 flyttepliktige) står for informasjon til det norske publikum om departementets og utenrikstjenestens arbeidsfelt og for informasjonsvirksomhet overfor norsk og utenlandsk presse. På kulturområdet har seksjonen blant annet en viktig funksjon som formidler av besøk for utenlandske kulturjournalister. Utover dette har seksjonen ansvar for UDs Dokumentasjonssenter (5 ansatte) og for Norges Internasjonale Pressesenter (NIPS) på Vestbanen (4 ansatte).

Kulturseksjonen (20 medarbeidere, hvorav 4 flyttepliktige) står for presentasjonen av norsk kultur i utlandet utenfor Norden – i tillegg til generell Norge-profilering og informasjon om Norge i utlandet. To medarbeidere arbeider utelukkende med norskundervisning ved utenlandske universiteter, som også faller inn under seksjonens ansvarsområde. Utover dette er enkelte av konsulentstillingene i Kulturseksjonen viet bestemte fagområder – per i dag er én person hovedansvarlig for design og arkitektur, én for film og kunsthåndverk, én for litteratur, dans og teater, én for musikk og to for bildende kunst.

UDs rådgivende kontakt- og informasjonsorgan i forhold til det hjemlige kunst- og kulturliv er Rådet for kultursamarbeid med utlandet, som representerer en rekke norske kulturinstitusjoner og fagmiljøer.(38) Rådets primære oppgave er å være departementet "behjelpelig så vel ved planlegging, utforming og iverksettelse av kulturmanifestasjoner i utlandet (utenfor Norden) som i drøftingen av spørsmål av mer prinsipiell karakter". I tilknytning til "forberedelser og oppfølging av norske kulturprosjekter (manifestasjoner) i de enkelte land, eller for å behandle særskilte saksområder på ad hoc basis" har Rådet ifølge sitt mandat fra 1993 rett til å nedsette egne arbeidsgrupper.(39)

For å styrke kontakten med fagmiljøene har man i løpet av 1990-tallet opprettet såkalte rådgivende faggrupper på områdene billedkunst, kunsthåndverk, arkitektur og design, musikk, litteratur, teater og dans.(40) Mens Rådet er ment å være et forum for prinsippdiskusjoner og langsiktig planlegging, er faggruppene opprettet med tanke på konkrete enkeltprosjekter. Flere av institusjonene i Rådet er representert i de enkelte gruppene, som har til formål "å sikre kulturfaglig kvalitet og bredde i kulturpresentasjonene" og å tilrettelegge for "meningsutvekslinger om hva som bør prioriteres i kultursamarbeidet med utlandet."(41)

Ifølge sitt gjeldende mandat skal medlemmene av Rådet innkalles til møter minst to ganger i året, og ellers ved behov. Antallet deltakere har imidlertid sunket betraktelig i løpet av de siste årene, og møtene er tidvis blitt avlyst på grunn av stort frafall – i 1998 fant for eksempel ingen møter sted, i 1999 kun ett.(42) Av denne grunn ivaretas per i dag departementets kanaler ut i kulturlivet i all hovedsak av de ulike rådgivende faggruppene, og det er her eventuell drøfting av ideer og strategier for den internasjonale kulturutvekslingen finner sted.

På bakgrunn av den manglende oppslutningen om Rådet for Kultursamarbeid har UD tatt dets ansvarsområde og arbeidsform opp til diskusjon, og i 1997 gikk enkelte medlemmer inn for nedleggelse. På det foreløpig siste møtet (15.06.99) kom man imidlertid frem til at Rådet representerer en viktig og nyttig kanal for informasjon og impulser (både for departementet og for kulturlivets representanter) men at det i fremtiden bare bør sammenkalles ved behov – på bakgrunn av diskusjoner i de rådgivende faggruppene og med en konkret dagsorden.

Målsettinger og arbeidsprinsipper. Målsettingene med norsk kultursamarbeid med utlandet fastsettes av Stortinget, og sammenfattes under fire hovedpunkter: Mellomfolkelig forståelse, Norgespresentasjon i utlandet, formidling av impulser og stimulans til norsk kulturliv og formidling av norsk kunst og kultur i utlandet. Det internasjonale kulturarbeidet tillegges med andre ord både en utenrikspolitisk og en kulturpolitisk rolle. UDs oppgave som hovedforvalter og -operatør for presentasjon av norsk kultur utenfor Norden er å tilrettelegge for og påse at de forskjellige hensynene blir ivaretatt på en best mulig måte.

Praktiske og økonomiske hensyn tilsier at Utenriksdepartementet ikke kan legge opp til norsk kulturelt nærvær overalt til enhver tid. I likhet med de fleste andre land ligger derfor faglige, geografiske og til dels tematiske satsningsområder til grunn for den utenrikskulturelle virksomheten. Faglig sett har musikk, billedkunst og litteratur stått i sentrum de senere årene, mens geografiske prioriteringer er stater som er av særlig politisk, økonomisk eller kulturell interesse for Norge. Ofte sammenfaller disse hensynene, i den forstand at de tradisjonelle politiske og økonomiske samarbeidslandene også representerer viktige internasjonale arenaer for norske kunst- og kulturmiljøer.

I praksis betyr dette at sentrale land i Europa står i sentrum for norsk utenrikskulturell virksomhet. USA og Japan er andre geografiske tyngdepunkter. Målgruppene i de enkelte samarbeidsland er "toneangivende grupper" – "fagmiljøer, beslutningstakere, opionionsledere" – som på sikt kan bidra til å spre kunnskap om Norge og norsk kultur i sine respektive hjemland. I tillegg regnes barn og ungdom som viktige målgrupper for norsk kulturpresentasjon i utlandet.(43)

Utenriksdepartementets hovedstrategi på det kulturelle feltet sammenfattes vanligvis under overskriftene konsentrasjon, kvalitet og kontinuitet. Det første momentet viser til den geografiske konsentrasjonen, som i forbindelse med større kultursatsninger kombineres med konsentrasjon i tid. Strategien er motivert av ønsket om størst mulig grad av synlighet på en internasjonal arena som er preget av et stort aktørmangfold og et stadig bredere kulturelt tilbud av høy kvalitet – og begrunnes med synergieffekten av å legge mange norske arrangementer til en region eller et land samtidig. Prinsippet om kontinuitet i kulturarbeidet viser først og fremst til viktigheten av å følge opp tidligere tiltak og pleie etablerte kontakter i de enkelte landene.

Kvaliteten på de norske prosjektene søkes på sin side sikret gjennom de rådgivende utvalgenes vurderinger og samarbeid med lokal kompetanse – i første rekke faglige krefter ved mottagerinstitusjonene i samarbeidslandene. I den utenrikskulturelle virksomheten legges i det hele tatt stor vekt på å følge opp eksisterende etterspørsel etter norske kulturprodukter i andre land. Man søker også å fremme og styrke en slik etterspørsel gjennom aktiv informasjonsvirksomhet og såkalte "ekspertbesøk". Disse går ut på at utenlandske "spesialister og ressurspersoner" – kulturjournalister, gallerister, kuratorer og tilsvarende grupper – blir invitert til Norge for å "gjøre seg kjent med norsk kultur og knytte faglige kontakter som kan resultere i konkrete prosjekter." (44)

UDs kulturarbeid. Utenriksdepartementets internasjonale kulturarbeid kan inndeles i flere saksfelt: Behandling av ad hoc-søknader, løpende formidling overfor det norske kulturliv, pleie av kontakt med utenlandske miljøer, norskundervisning ved utenlandske universiteter, fellesnordiske fremstøt – og, ikke minst, de større og mindre tverrfaglige kultursatsningene i utlandet.

Når det gjelder ad hoc-søknader fra norske kunstnere setter UD årlig av en bestemt sum av sine kulturmidler – i 1998 og 1999 ca. 20 prosent – til kunstnerinitierte enkeltprosjekter. Søknadene legges frem for den aktuelle faggruppen, som foretar en faglig vurdering av prosjektet. Vurderingen bidrar i neste omgang til å avgjøre hvorvidt departementet innvilger søknaden. Utdelingen av midler skjer to ganger årlig.

Det daglige kulturarbeidet i departementet og ved ambassadene består på den ene side av løpende formidling i forhold til norske aktører – samordning av aktivitetsplaner og hjelp i forbindelse med enkelttiltak og frittstående arrangementer, så som for eksempel mindre vandreutstillinger. I tillegg vektlegges pleien av kontakt med utenlandske miljøer – kontaktformidling, etablering og opprettholdelse av nettverk med kulturmiljøer og planlegging ekspertbesøkene. Kulturmedarbeiderne regner seg først og fremst som kontaktformidlere, og har som et uttalt mål å legge forholdene best mulig til rette for direkte samarbeid med sentrale kulturformidlere i Norge og de enkelte samarbeidslandene.(45)

Utover dette utgjør norskundervisning ved omkring 120 utenlandske universiteter en viktig dimensjon ved presentasjonen av Norge og norsk kultur i utlandet. Departementet viktigste oppgave på dette området består i å bidra med læremidler og formidle kulturaktiviteter – for eksempel forfatterbesøk – til de enkelte universitetene. I de senere år har mange universiteter dessuten fått støtte til bredt anlagte Norgesuker, der kulturelle og politiske temaer inngår.

Deltakelse i fellestiltak i regi av Nordisk Ministerråd, der nordisk kultur synliggjøres i land utenfor Norden, regnes også som et viktig saksfelt. Nordisk Ministerråds fokus på kultur og utdanning innbefatter blant annet fremme av nordisk språkforståelse og av Norden som et flerkulturelt område.

På 1990-tallet er utenriksdepartementets kulturarbeid kanskje først og fremst blitt forbundet med de små og store tverrfaglige kultursatsningene i utvalgte land og regioner – til tross for at de altså utgjør ett av flere saksfelt på det kulturelle området. Det siste tiåret har Frankrike (1991), Tyskland (1993 og 1997), Spania (1995), USA (1995), Japan (1997/98) og Storbritannia (1992 og 1999/2000) vært de viktigste norske satsningslandene. Det er i tillegg gjennomført temabaserte satsninger, som markeringen av Ibsen-jubileet i 1978, Grieg-jubileet i 1993 og Sæverud-jubileet i 1997. Disse har vært lagt til flere land – under Griegåret 1993 fant for eksempel ca. 600 arrangementer sted, spredt over hele verden.

UDs primære oppgave i forhold til satsningene er å fungere som koordinator. En stor del av planleggingsarbeidet består i å kartlegge hvilke norske kulturarrangementer som til enhver tid er under planlegging i andre land, for deretter forsøksvis å samordne dem maksimalt i tid og sted. Enkeltprosjektene spenner vidt, og kan være alt fra en konsert av et norsk symfoniorkester på turné, til et enkeltstående utstillingsprosjekt ved et mindre galleri, til et innlegg om norsk utenrikspolitikk ved et lokalt universitet. Departementet oppmuntrer til prosjekter i de forestående satsningslandene, og kan støtte enkeltdeltakere og -prosjekter økonomisk. Det kunstneriske innholdet defineres imidlertid i samarbeid med de forskjellige mottagerinstitusjonene og/eller etter tilrådinger fra de fagspesifikke rådgivende gruppene – som skissert ovenfor. I andre tilfeller består altså UDs koordineringsarbeid i å inkorporere norske arrangementer som likevel skulle finne sted inn i samme program.

For å skaffe oppmerksomhet om større norske arrangementer utarbeider departementet egne opplegg for markedsføring, til tider ved hjelp av profesjonelle konsulenter og byråer. Utenlandske medier og presse er et annet viktig PR-instrument, både i tilknytning til små og store kulturbegivenheter og til formidling av informasjon om Norge i sin alminnelighet. I tillegg til tradisjonelle kulturarrangementer – utstillinger, forestillinger og konserter – søker man også å arrangere seminarer og forelesninger for å gi satsningene en helhetlig og faglig interessant ramme.

Norsk debatt på 1980 og 90-tallet. I 1985 avleverte det såkalte Knut Berg-utvalget en større offentlig utredning med tittelen Norges offisielle kultursamarbeid med utlandet.(46) Her foreslo man blant annet å legge ansvaret for den utenrikskulturelle virksomheten til et frittstående fond med eget styre og sekreteriat, basert på den britiske modellen og "the arm’a length principle".(47) Slik utvalget så det ville en slik modell "(sikre) den ønskede selvstendighet og fleksibilitet og (gi) langt større mulighet for bevisst prioritering og langsiktig planlegging. … Hensikten er først og fremst å etablere et kompetent miljø og faglig nettverk som kan bygge opp erfaring og innsikt, slik at den fremtidige virksomhet kan utformes mest mulig hensiktsmessig ut fra skiftende vilkår og situasjoner."(48)

Utredningen resulterte i en stortingsmelding, hvor det fremgikk at Regjeringen ikke sluttet seg til utvalgets forslag, men mente at "det løpende arbeid best kan ivaretas gjennom å styrke samarbeidsrutinene mellom de eksisterende organene".(49) Meldingen la grunnlaget for dagens ansvarsfordeling mellom KD og UD.

Knut Berg-utvalgets forslag om å opprette et autonomt organ for kultursamarbeid med utlandet ble ikke tatt til følge i Stortinget.(50) Forslaget har imidlertid hatt innvirkning på alle tilløp til debatt på feltet siden, som ikke minst har rettet fokus mot UDs ivaretagelse av sine utenrikskulturelle oppgaver. Ulemper ved den geografiske og funksjonsmessige ansvarsfordelingen mellom UD og KD har også vært et gjennomgangstema.(51)

Kritiske røster har blant annet hevdet at kommunikasjonen mellom de berørte instanser ikke fungerer tilfredsstillende, og at utenriksdepartementets kontakter ut i de de faglige miljøene er mangelfulle og preget av liten lydhørhet. Det kulturfaglige kompetansenivået blant UDs kulturmedarbeidere er også blitt kommentert, og mange har etterlyst en bredere rekruttering til stillingene i departementets kulturapparat; hjemme som ute. I den sammenheng er det også blitt hevdet at karrierediplomatenes flytteplikt forårsaker stor utskifting i de berørte enhetene i UD, hvilket vanskeliggjør kontinuitet og kompetansebygging på feltet.

UD har imøtegått deler av kritikken med henvisning til opprettelsen av en kontaktgruppe mellom UD og KD på ekspedisjonssjefsnivå i 1989 for å bedre kommunikasjonen mellom de to departementene – slik at det til tross for enkelte gråsoner i ansvarsfordelingen foregår en løpende diskusjon dem imellom. Med hensyn til den kulturfaglige kompetansen innad i UD, har man fra departementets side understreket at mye har endret seg siden ideen om et frittstående fond ble lansert i 1985: Departementets faglige rekruttering er bredere enn noensinne, og kulturopplæringen på aspirantkursene er blitt betraktelig utvidet i løpet av 90-tallet. Ellers har kulturarbeid jevnt over fått en høyere status innad i UD-systemet i takt med at bevilgninger og medarbeiderantallet har økt – med de konsekvenser dette får for rekrutteringen til de kulturrelaterte stillingene, både i departmentet og ved ambassadene. Kontaktene ut i kulturlivet er på sin side blitt styrket gjennom opprettelsen av de rådgivende gruppene på de enkelte fagområdene.

Til tross for disse utviklingstendensene blir imidlertid UDs internasjonale kulturarbeid i enkelte miljøer fremdeles oppfattet som lite tilfredsstillende og i "utakt med samtiden" – for å sitere et forholdsvis ferskt debattinnspill.(52) Tilsvarende holdninger kommer ikke minst til uttrykk i Per Mangsets rapport Kulturskiller i kultursamarbeid. Om norsk kultursamarbeid med utlandet fra 1997.(53)

I manges øyne er hovedspørsmålet på det utenrikskulturelle feltet i dag hvorvidt Norges kultursamarbeid med utlandet kan ivaretas tilfredsstillende innenfor dagens administrative system, eventuelt gjennom en videreutvikling og forbedring av modellen – eller om en radikal omorganisering er påkrevd. Fokus er dessuten blitt rettet mot dagens budsjettrammer og de begrensede mulighetene for langsiktig planlegging og hurtig handling.

(1) For en fremstilling som går tilbake til 1600-tallet, se Roche/Pignau 1995.

(2) Frankrike var en av de første europeiske stater som opprettet en egen kulturavdeling i utenriksdepartementet, med Direction Générale des relations Culturelles fra 1945 som en statlig videreføring av Service des Oevres Francaises à l’étranger fra 1920 – som igjen hadde sin opprinnelse i Bureau des écoles et des Oevres francaises a l’étranger fra 1910. I 1956 ble avdelingens navn endret til Direction Générale des relations Culturelles, scientifique et technique. Dagens betegnelse og organisering stammer fra en administrativ sammenslåing i 1999.

(3) "In 1995, following a policy document the previous year by the Foreign Minister M. Alain Juppé, it was decided that French linguistic cultural diplomacy promoted by embassies abroad, should concentrate on two broad fronts: the institutes of Les Centres Culturels et de Coopération Artistique, and the Alliance Francaise. There are now some 138 institutes in various disguises abroad." Fox 1999:13.

(4) I tillegg kommer en rekke private stiftelser som på forskjellig vis tjener franske utenrikskulturelle målsettinger. Stiftelser som Alliance Francaise, grunnlagt 1883, som med sitt verdensomspennende nettverk (per november 1999 finnes 1054 lokale avdelinger verden over) bidrar til spredningen av fransk språk og fransk kultur, kan likevel ikke kalles et statlig instrument – dette er en uavhengig og i all hovedsak privat finansiert stiftelse.

(5) Hohloch 1998:12.

(6) "The AFAA is entrusted by the Foreign Office in agreement with the Ministry of Culture and Communication and local authorities to sponsor numerous missions to develop cooperation and to promote and distribute creative work … The vocation of the AFAA falls into six main categories: promoting French culture, backing creative work, developing cultural cooperation, carrying out artistic cooperation, receiving those involved with its programs, and providing advices. Nucleus of cultural exchanges and services, the AFAA takes into account the transformation of our society and proposes to foreign countries both global and at the same time specific vision of creative work in France. It stands at a crossroad of embassies and cultural institutions throughout the world, and various artistic, institutional and professional circles, and is thus a link between French and foreign partners looking to devise new international strategies in the domain of cultural exchanges." ( HYPERLINK http://www.afaa.asso.fr/keys.htm http://www.afaa.asso.fr/keys.htm)

(7) AFAA består av "40 representatives from ministries and from the professional world, among which two legal vice-presidents : the Directeur général de la coopération internationale et du développement (DGCID - General Manager for International Cooperation and Development) from the French Foreign Office and the Directeur de cabinet du ministre de la Culture et de la Communication (Principal Private Secretary from the Minister of Culture and Communication)." (http://www.afaa.asso.fr/keys.htm)

(8) (http://www.publicdiplomacy.org/6.htm)

(9) "We recieve a grant-in-aid from the Foreign and Commonwealth Office (FCO) and we earn income from teaching English, conducting British examinations and managing development and training contracts." 1997-98 tjente BC "£141 million of its operating income from its clients and customers around the world" ( HYPERLINK http://www.britishcouncil.org./who/index.htm) http://www.britishcouncil.org./who/index.htm). I 1998-99 mottok BC "£16 million in business sponsorship". Fra The British Council 1999. Making the Connection.

(10) De øvrig kategoriene er: "education and training", "english language teaching", "governance and human rights", "information exchange and knowledge management" og "science, engineering, technology og environment".

(11) Medlemmene er "British citizens, chosen from those who occupy positions of recognised eminence in British academic, professional and cultural life and are able to contribute relevant experience and expertise to the Council in promoting Britain abroad." (http://www.britishcouncil.org./who/corpgov.htm)

(12) Kulturavdelingen i Auswärtige Amt har omkring 100 medarbeidere per januar 2000. Sett i lys av at det operative ansvaret for den utenrikskulturelle virksomheten ikke ligger her, men hos de mange formidlerorganisasjonene, er dette et høyt tall – til tross for at det i et departement med over 3000 ansatte i sentralforvaltningen kan fremstå som lite. (I tillegg kommer ca. 5900 personer tilknyttet ambassader, generalkonsulater, delegasjoner etc.)

(13) Da Joschka Fischer tiltrådte som utenriksminister i 1998 var heller ikke han sen om å understreke at "den utenrikskulturelle politikken er og blir utenrikspolitikkens urokkelige tredje søyle", til tross for at de statlige bevilgningene til denne virksomheten ble kraftig kuttet som et ledd i regjeringens sparepolitikk. Joschka Fischer intervjuet i Zeitschrift für Kulturforschung 4/98. Se også Auswärtiges Amt 1999, hvor det igjen slås fast at "den utenrikskulturelle politikken er en integrert del av vår utenrikspolitikk (’tredje søyle’). Den retter seg mot tysk utenrikspolitikks grunnleggende målsettinger og interesser – fredssikring, konfliktforebygging, arbeid for menneskerettigheter, partnerbasert samarbeid – og underbygger disse."

(14) "A significant feature of the German approach to cultural diplomacy is the clear delineation between the responsibilities of the Goethe Institute and the cultural attachés in German embassies abroad." Fox 1999:15.

(15) Zeitschrift für Kulturaustausch er "det eneste tyskspråklige fagtidsskrift for internasjonal kulturdialog" hvor "skribenter, journalister, politikere – kjente forfattere fra hele verden – analyserer aktuelle utviklingstendenser og forsøker å utvikle fremtidsrettede perspektiver." (http://www.ifa.de/z/allg/dzueberf.htm)

(16) W. C. Brøgger i hans og Nordahl Rolfsens Nansen-biografi fra 1896, sitert hos Berg 1995:176.

(17) Europarådet 1995a:332. "Some tasks have also been transferred to special bodies, for instance educational exchange is now the task of the Centre for International Mobility and Exchange (CIMO). Thus the Department of International Relations is first and foremost a co-ordinating and financing body, responsible in the domains of education, science and culture for Finnish participation in international intergovernmental co-operation."

(18) FRAME gir økonomisk støtte til presentasjon av finsk samtidskunst utenfor Finland. De gir stipendier til støtte av transport, forsikringer og publikasjoner, har besøksprogrammer for utenlandske kuratorer og kunstkritikere, og samler og distribuerer informasjon om finsk samtidskunst – blant annet på en egen nettside. Driften er basert på støtte fra utdanningsministeriet, mens utenriksministeriet bidrar med støtte til besøksprogrammet.

(19) (HTTP://virtual.finland.fi/ministry/english/lkoeng.html)

(20) "Finland has 15 cultural and scientific institutes abroad. … The cultural institutes are situated in: Paris (1990), London (1991), Copenhagen (1992), Antwerp (1993), Tallinn (1994), Berlin (1994), St. Petersburg (1993), Stockholm (1995), Madrid (1996) and Oslo (1996). The scientific institutes are situated in: Rome (1954), Athens (1984), Jerusalem (1994) and Tokyo (1998)." I tillegg kommer Finnish Foundation for the Visual Arts in the United States (1989) i New York. (http://www.minedu.fi/minedu/inter_cooperation/bil_fin_institute.html) "The initiative for founding these institutions generally comes from some public body and/or private organisations and foundations, which also administer the activities af the institutes. The state usually takes care of the founding costs and pays the salaries of the personnel, but the centres must raise funds for special programmes and activities." Council of Europe 1995a:335.

(21) Undervisningsministeriet 1998:4.

(22) Utrikesdepartementet 1993:17.

(23) (http://www.si.se/si/si.html)

(24) "Sida har sedan mitten av 80-talet inkluderat kultur i sin verksamhet. I dag anser allt fler att kultur spelar en central roll för framväxten av ett mänskligt och hållbart samhälle. Begreppet utveckling har alltför länge tolkats i enbart ekonomiska och tekniska termer SIDA. … Institutionssamarbete och nätverk är två centrala

begrepp i kultursamarbetet, liksom på andra håll inom Sida. " (http://www.sida.se/Sida/dyn/Crosslink.dyn?&d=315&t=0)

(25) (http://www.dccd.dk.dansk.htm) Senterets internasjonale navn er Danish Centre for Culture and Development (DCCD). "Den kulturelle dimension i det internationale samarbejde har fået stigende opmerksomhet de seneste år. … Denne erkendelse er også udgangspunkt for centret. Kunst afspejler samfundets sjæl, kulturen er dets livsnerve. Begge dele er af fundamental betydning for samarbejde og udvikling." (http://www.dccd.dk.omdccd.htm)

(26) "For at sikre den fornødne opmærksomhed om og prioritering af kulturudvekslingen er der nedsat et Internationalt Kultur Forum (IKF). IKF skal fungere som en referencegruppe for Kulturministeriet i forbindelse med ministeriets planlægning af aktiviteterne for kulturudveksling. Det Internationale Kultur Forum samles 1 gang årligt for at drøfte de overordnede mål for kulturudvekslingen, prioriteringer, idéer til større konkrete projekter, operatørfunktionen samt koordinering af institutionernes aktiviteter på længere sigt. Til IKF inviterer Kulturministeriet Udenrigsministeriet, Erhvervsministeriet, Undervisningsministeriet og hovedparten av Kulturministeriets institusjoner, råd og nævn, samt relevante institutter, centre mv." (http://www.kum.dk/kum.asp?color=4&file=/dk/4_IND.asp)

(27) "Det Danske Kulturinstitut formidler kontakter og information mellem Danmark og udlandet. Kulturinstituttet er initiativtager eller yder assistance til kulturelle og mellemfolkelige projekter, så som udstillinger, koncertturnéer, konferencer, foredrag, danskundervisning, udvekslinger, studierrejser og seminarer. … Hertil kommer oplysnings- og referencearbejde". (http://www.dankultur.dk/dki_info.htm) Instituttene ligger i Brüssel, Hannover, Edinburgh, Kecskemét (Ungarn), Gdynia (Polen), Riga, Tallinn og Vilnius.

(28) Nellemann Konsulenterne A/S 1999. Evaluering af Kulturministeriets internationale samarbejde. (Kan hentes fra Kulturministeriets hjemmeside http://www.kum.dk)

(29) "Den selvejende institution Kulturinstituttet … har det sidste halvandet år skullet administrere Kulturministeriets internationale kultur-handlingsplan. Og det er derfor, Kulturinstituttet står model til mest kritik i en netop offentliggjort rapport om kultureksport. … Uanset instituttets eventuelle styrker og svagheter er det ikke retfærdigt. Det er kulturministeriet selv, der har valgt at uddelegere sit ansvar fremfor selv at tage det på sig. Ligesom det er påfaldende, hvor lidt ministeriet selv, Kulturinstitut eller ej, overhovedet har involveret sig i sine egne eksport-projekter". (Leder i Berlingske Tidende 26.08.99) "Før Kulturinstitutet har chancen for at sætte arbejdet på skinner, bestiller en ny minister derpå en konsulentanalyse af ’kulursamarbejdet med udlandet’. Dét lever naturligvis endnu (d.v.s. etter under to år) ikke op til målsætningen om strømlinet koordinering, så rapporten fra Nellemann Konsulenterne A/S kunne i denne uge lanceres som en kritik af instituttets arbejde." ( Politiken 29.08.99) Se Det danske kulturinstitutt 1999a, 1999b og 1995c for instituttets kommentarer til rapporten.

(30) ( HYPERLINK http://www.kum.dk/kum.asp?color=4&file=/dk/4_IND.asp http://www.kum.dk/kum.asp?color=4&file=/dk/4_IND.asp) Ellers er "det andet formål … naturligvis at fremme kendskabet til dansk kunst og kultur. Kendskabet til Danmark og dansk kunst og kultur er en simpel forudsætning for, at en udveksling kan påbegyndes. Information er derfor et vigtigt led i kulturudvekslingen. Med øget brug af dansk kunst og kultur ønsker vi at udvide vore markeder. Der indgår den rent kommercielle betragtning, at det danske hjemmemarked er forholdsvis beskedent. Derfor vil vi gerne fremme aktiviteter, der kan øge vores markedspotentiale. Endelig indgår det selvfølgelig i vore overvejelser, at vi skal fremme kendskabet til Danmark generelt, fordi et sådant kendskab kan være med til at åbne veje i andre sammenhænge. Men den del er Erhvervsministeriet og Udenrigsministeriet også stærkt engagerede i."

(31) Kulturarbeid ved ambassadene utgjør en svært liten post på utenriksministeriets budsjett, og bare fire utenriksstasjoner har en egen kulturrådspost. Til tross for dette – og til tross for at kun fire av landets utenriksstasjoner har en egen kulturråd – har flere store danske kulturfremstøt de siste årene foregått på initiativ fra disse – sist "The Danish Wave" i 1999, i regi av Danmarks generalkonsulat i New York.

(32) Norwegian Agency for Development Cooperation (NORAD). "Direktoratet for utviklingshjelp (NORAD) er ansvarlig for utviklingsprosjekter på kulturområdet i bistandslandene, mens ansvaret for kulturutveksling ligger hos Utenriksdepartementets Avdeling for presse-, kultur og informasjon." UD fakta, april 1999, nr. 57.

(33) Per i dag 75 ambassader, 13 generalkonsulater, 7 delegasjoner og 3 representasjonskontorer (Skopje, Tirana og Vestbredden).

(34) Kulturdepartementet 1992:112.

(35) (http://www.norad.no/stotte/stkult_mal.html)

(36) NOU 1985/12:11.

(37) Tre personer er tilknyttet Avdelingsledelsen, 29 Informasjonsseksjonen og 20 Kulturseksjonen.

(38) Rådet ble opprettet i 1972 under betegnelsen Rådgivende utvalg for kulturavtalene. I 1979 ble utvalget omdøpt til Rådet for kultursamarbeid. Ifølge mandatet av 04.10.79 skulle rådet være departementet "behjelpelig i arbeidet med Norges kultursamarbeid; så vel ved planlegning og utforming av periodiske bilaterale samarbeidsprogram og ved iverksettelse av disse, som ved koordinering og langsiktig planlegging av kultursamarbeid generelt." I 1993 ble Rådets mandat justert, ikke minst som en følge av at behovet for kulturavtalene ikke lenger var like stort. I det nye mandatet av 15.03.99 heter det bl.a. at Rådet skal gi departementet råd "i alle saker som Presse- og kulturavdelingen legger fram for det og (Rådet) kan også selv ta initiativ i saker som det mener departementet bør ta opp." Medlemmer og varamedlemmer oppnevnes for tre år av gangen, maksimalt for to påfølgende perioder. UD er rådets oppdragsgiver og PKI-avdelingens ekspedisjonssjef og underdirektør er henholdsvis leder og nestleder. Rådet består av representanter fra bl.a. Kulturdepartementet, Norsk Kulturråd, NORAD, Norges kunstnerråd, Museet for Samtidskunst, Norsk Musikkinformasjon, Kunstindustrimuseet, Rikskonsertene, NORLA, Det norske filminstitutt, Universitetet i Oslo, Norsk teater -og orkesterforening og Nordenfjeldske kunstindustrimuseum.

(39) Utenriksdepartementets Råd for kultursamarbeid: Mandat og arbeidsformer. Oslo, 15.03.93.

(40) Billedkunst og kunsthåndverk hadde tidligere én felles faggruppe, men er fra 01.01.2000 delt for å gjøre arbeidet mer operativt på begge fagfelt. Gruppen for arkitektur og design ble opprettet samme dato.

(41) Utenriksdepartementet 1997.

(42) I mellomtiden (17.07.1998) var det såkalte Rådet for Norges-informasjon blitt nedlagt ved Kgl. Res.

(43) "Norgespresentasjon i utlandet retter seg særlig mot beslutningstakere innen politikk, økonomi og kultur. Også aktører innenfor holdningsskapende, menings- og kunnskapsformidlende grupper er viktige målgrupper. Barn og unge er en annen prioritert gruppe." UD-fakta, april 1999 Nr .57.

(44) "Utenriksdepartementet legger vekt på å invitere utenlandske spesialister og ressurspersoner innenfor kulturlivet til Norge, for at de skal kunne gjøre seg kjent med norsk kultur og knytte faglige kontakter som kan resultere i konkrete prosjekter." Utenriksdepartementet 1997.

(45) "Løpende formidling og tilretteleggelse av arrangementer der norske kunstnere deltar er en viktig del av arbeidet." I 1997 fantes det for eksempel omkring 500 slike tiltak i utlandet, "der utenriksstasjonene og departementet er involvert, enten ved praktisk tilretteleggelse, økonomiske tilskudd eller markedsføring." Utenriksdepartementet 1997.

(46) NOU 1985:12. Utvalget ble nedsatt ved kongelig resolusjon 10. juli 1981, og hadde som mandat å utrede Norges offisielle kultursamarbeid utenom Norden.

(47) I debatten som fulgte utredningen viste man også til Svenska Institutet, som på daværende tidspunkt ennå ikke var omgjort til en egen statlig myndighet.

(48) NOU 1985:12:53.

(49) Utenriksdepartementet 1988:3.

(50) I innstillingen fra utenriks- og konstitusjonskomiteen heter det for øvrig at komiteen forutsetter at "spørsmålet om hvordan det offisielle kultursamarbeidet med utlandet kan integreres i utenrikspolitikken … vil være under løpende vurdering. Komiteen mener også at en mer omfattende analyse av de svakheter det nåværende norske systemet har hatt kunne ha vært verdifullt. Videre vil komiteen bemerke at en ajourført oversikt over hvordan de andre nordiske land organiserer sin virksomhet og hvilke ressurser som blir satset på dette felt hadde vært av stor interesse i forbindelse med Stortingets vurdering av Norges fremtidige kultursamarbeid med utlandet." Stortinget 1988:4.

(51) Spørsmålet om gråsoner mellom de to departementene ble blant annet belyst i Kulturdepartementet 1992:116-117. ( Stortingsmelding nr. 61 (1991-92)Kultur i tiden.) "Den ulike vektlegging av kulturpolitikk og utenrikspolitikk kombinert med deling av ansvaret mellom de to departementer, kan føre til at enkelte deler av den utadrettete virksomheten ikke alltid blir ivaretatt på en tilfredsstillende måte."

(52) Anne Katrine Dolven: "UD-kultur – en institusjon i utakt med samtiden" ( Morgenbladet 12.11.99). Se ellers referanser fotnote 2.

(53) Mangset 1997. Gjennomført på oppdrag av Kulturdepartementet i perioden 1994-96, publisert i Norsk Kulturråds rapportserie.

III Prinsipielle temaer

Tre overordnede problemstillinger peker seg i dag ut på det utenrikskulturelle feltet. Den første angår forholdet mellom kulturutveksling og nasjonal selvpromovering; den andre hvilket bilde av det enkelte land som presenteres i utlandet. Den tredje problemstillingen angår forholdet mellom kultur og utenrikspolitikk, og berører blant annet hvor det koordinerende og operative ansvaret for kultursamarbeidet bør ligge.

I motsetning til mange andre land er disse spørsmålene aldri blitt systematisk diskutert og problematisert i Norge: I den grad utenrikskulturell virksomhet har vært et tema i norsk offentlighet har organisasjonsspørsmål havnet i forgrunnen. Og til tross for at enhver diskusjon om organisasjon nødvendigvis også må berøre innholdssiden, har man sjelden vært i nærheten av noe som kan ligne en grunnlagsdiskusjon på feltet.

Utveksling og promovering

Den allererde skisserte motsetningen mellom en overveiende instrumentell tilnærming til det internasjonale kultursamarbeidet og vektlegging av egenverdien av bred kulturell kontakt berører det omfattende problemkomplekset som knytter seg til stikkordene "nasjonal promovering" og "utveksling". Et stadig tilbakevendende argument mot å koble det internasjonale kultursamarbeidet for tett opp til utenrikspolitikken – enten dette får form av tradisjonelt kulturdiplomati eller ikke – er at ensidig nasjonal profilering og såkalt "kultureksport" har en tendens til å komme i forgrunnen, på bekostning av en toveis kontakt. Kulturutveksling dreier seg derimot om forholdet mellom kultureksport og import og om fellesprosjekter som kan overskride import/eksport-relasjonen – om kultursamarbeid som en gjensidig prosess som alle berørte parter kan ha glede og nytte av.

Motforestillingen mot å koble diplomaten med det utenrikskulturelle bygger til dels på en feillesning av hva diplomati dreier seg om. Diplomaten er ikke bare en representant for staten i utlandet, slik denne innvendingen forutsetter. Han eller hun tilhører en diplomatisk kultur – en tredje kultur, som har til oppgave å tilrettelegge for generell utveksling mellom de to statsbaserte kulturene. Diplomaten må derfor sees som en oversetter av det som skjer hjemme og, vice versa, som en oversetter av hva som skjer ute. På nettopp dette punket er det altså ingen motsetning mellom utenriksvesenet og kulturutveksling, men faktisk en parallellitet: I begge tilfeller handler det om å mediere mellom forskjellige kulturer ved å frakte og tolke informasjon eller kulturuttrykk fra den ene kulturen til den andre.

I de fleste land er utvekslingsaspektet blitt behørig understreket i etterkrigstidens utenrikskulturelle språkbruk. Mange vil dessuten påstå at dimensjonen har økt i betydning i de senere årene. Likevel er det liten tvil om at de fleste stater bruker mer energi og flere ressurser på å sende egen kultur ut, enn på å legge forholdene aktivt til rette for å kunne ta imot og presentere fremmed kunst og kultur for et hjemlig publikum.

Vest-Tysklands utenrikskulturelle historie i etterkrigstiden kan illustrere den utbredte diskrepansen mellom ambisjon og prestasjon. På 1950- og 60-tallet var hovedsiktemålet med internasjonalt kultursamarbeid å gjenetablere landets gode navn og rykte etter den annen verdenskrig: Tyskland skulle igjen fremstå som en kulturnasjon i Europa. Bundespresident Theodor Heuss’ hyppig siterte utsagn fra 1951 om kultursamarbeid som "et lystbetont gi-og-ta" ("freudiges geben und neben") er et uttrykk for BRDs offisielle holdning i disse årene – et ideal som ikke minst kom til uttrykk i etableringen av en rekke kulturelle utvekslingsprogrammer, blant annet med Frankrike. En omfattende offentlig utredning fra 1975 – en kommentert utgave ble publisert av Auswärtiges Amt i 1978 – befestet i teorien disse prinsippene: Kultur ble definert som utenrikspolitikkens tredje søyle ved siden av politikk og økonomi, og gjensidig utveksling ble forfektet på bekostning av ensidig nasjonal selvpromovering.(1) Kultureksport er nok likevel den mest passende betegnelsen på BRDs kulturpolitikk i denne perioden. Det Tysklandsbildet som ble eksportert på 70- og 80-tallet er dessuten blitt beskyldt for å være både ensidig og forskjønnende.

Motsetningen mellom teori og praksis må sees i lys av tidens rådende kald krig-problematikk – det delte Tyskland og konkurranseforholdet mellom de to tyske statene – og var i så måte kontekstuelt bestemt. I andre tilfeller ligger misforholdet mellom nasjonal promovering og utveksling nedfelt i organiseringen av den utenrikskulturelle virksomheten. Her illustreres den nære forbindelsen mellom organisasjon og innhold. Dagens norske situasjon kan tjene som eksempel: Til tross for at de fleste involverte aktører i dag vil bifalle prinsippet om kulturutveksling, vanskeliggjør dagens forvaltningsmessige ansvarsfordeling mellom UD og KD en reell utveksling.

I et forsøk på å veie opp for misforholdet mellom kultursamarbeidets eksport- og importside har man i enkelte land gått til det skritt å opprette egne organer og institusjoner som delvis eller utelukkende arbeider for å fremme presentasjonen av utenlandsk kultur for et hjemlig publikum. På kunstområdet er britiske Visiting Arts et utmerket eksempel på et slikt initiativ, med sitt uttalte mål om å fremme og tilrettelegge for "the inward flow of foreign arts into (Great Britain) in the context of the contribution they can make to cultural relations, cultural awareness and fostering mutually beneficial international arts contacts and activites".(2) Aktiviteten retter seg først og fremst mot mindre land, som ikke har egne kulturinstitutter i Storbritannia – og Norge er ett av landene som har nytt godt av deres virksomhet.(3)

I Berlin fungerer den tyske formidlingsorganisasjonen Haus der Kulturen der Welt som en fast tysk arena for kunstnere fra afrikanske, asiatiske og latinamerikanske kulturer.(4) Tilsvarende formidlingsorganer ble på 1980-tallet opprettet i Frankrike.(5) Den geografiske prioriteringen skyldes her det velkjente faktum at mange land på disse kontinentene først og fremst av økonomiske årsaker ikke selv kan drive en offensiv kultureksport – og dermed "mottar" mer kultur enn de selv sender ut. Misforholdet gjelder ikke bare bare for høykultur eller andre kulturelle uttrykk, men for all informasjon overhodet. Dette er noe man kan og bør ha en bevissthet om – og eventuelt iverksette kompensatoriske tiltak for å bøte på – men ikke noe man simpelthen kan avskaffe.

I så måte knytter utvekslingsproblematikken an til en annen sentral, utenrikskulturell problematikk, nemlig forholdet mellom den industrialiserte verden og den såkalte tredje verden – og berører dermed hele det problemkomplekset som kan samles under overskriften "kulturimperialisme": "Much cultural diplomacy has been a one-sided cultural commerce between the rich north and the poor south, with the balance in favour of the rich donor rather than the poor recipient. This leads to the familiar accusation of 'cultural imperialism'. .... Today the basis for such activities should, and can, be partnerships and reciprocity."(6)

Nasjonal markedsføring

"Nations which do not make every effort to export their cultures are naive and self-destructive. They attempt to function without a public image in an international climate where those images play an important role." (7)

En annen sentral problemstillingen på det utenrikskulturelle feltet angår hvilket bilde av landet som presenteres utad. I første halvdel av det 20. århundre, og da særlig før og under de to verdenskrigene, ble den nasjonale selvpresentasjon vanligvis assosiert med regulær propagandavirksomhet – i betydningen spredningen av mer eller mindre tvilsomme sannheter i den hensikt å påvirke og manipulere.(8)

I etterkrigstiden har idealene gradvis endret seg i retning av saklig informasjonsvirksomhet. Siden 1970-årene har det uttalte målet de fleste steder vært å presentere nyanserte bilder som "neither pretend that warts are not there nor … parade them to the repugnance of others".(9) Likevel er det ingen hemmelighet at mange land foretrakk å gi forskjønnende fremstillinger av innenrikspolitiske forhold under den kalde krigen: I en verden preget av konkurranseforholdet mellom øst og vest var det viktig å bevise at det systemet en selv tilhørte på alle måter var det beste og på alle måter mest velfungerende – og de offisielle bildene kunne til tider fremstå som rene glansbilder.

1990-årene har vært preget av erkjennelsen av at slike glatte fremstillinger virker lite troverdige, og at ingen i det lange løp er tjent med å presentere et bilde som er bedre enn den virkeligheten det er ment å representere. De fleste stater bestreber seg i dag på å fremstille en så sammensatt og realistisk fremstilling som mulig, og motsetter seg bevisste forsøk på å skjule eventuelle innenrikspolitiske problemer og konfliktlinjer.(10) De fleste land sliter imidlertid med å enes om hvilket bilde av landet som bør presenteres for omverdenen.

Nasjonal og internasjonal kulturpolitikk. I Finland har det såkalte "Finlandsbildet" dominert den utenrikskulturelle debatten i hele etterkrigstiden. Myndighetene har gjentatte ganger nedsatt komiteer for å kartlegge hvilket inntrykk særlig den vestlige verden har av landet – og hvordan dette inntrykket eventuelt kan forbedres.(11)

På 1960- og 70-tallet tok man vanligvis utgangspunkt i at "eventuelle problem i den yttre bilden inte beror på landet självt", og at "nyckeln til lösandet av eventuella problem i landsbilden ligger i mottagarens förmåga eller lust att ta emot ett positivt budskap".(12) Mot slutten av 80-tallet snudde den såkalte Delegationen för internationell information (KANTINE) problemstillingen på hodet, og understreket i stedet nødvendigheten av å gripe fatt i og korrigere det som eventuelt gir opphav til negative oppfatninger av Finland i utlandet. I delegasjonens rapport fra 1990 anbefales derfor en omfattende revurdering av nasjonale prioriteringer, og en gjennomgående styrking på områdene utdanning, miljø og kultur.

Ambisjonsnivået er det lite å utsette på. Innen utdanning "(bør) målet vara att finländaren år 2010 är den best utbildade europén", innen miljø at "Finland bör forsöka uppnå positionen av förgångsland i miljöfrågor för en hållbar utveckling". På det kulturpolitiske feltet anbefaler delegasjonen å legge forholdene til rette for "ett klimat som godkänner de djärva och fördomsfria lösninger som är nödvändiga för konstpolitiken, ett klimat som stöder marginalkulturer och som syftar till att öka individens vardagstrivsel". Forslaget begrunnes med at "det som är av fundamental betydelse är kvaliteten och kvantiteten av finländsk skaparkraft".(13) Rapporten bygger med andre ord på erkjennelsen av at den utenrikskulturelle virksomheten speiler den nasjonal kulturpolitikken – og at etableringen av et positivt bilde av landet i verden begynner med et kulturelt løft på hjemmebane.

Eksempelet Finland illustrerer hvordan en generell utenrikskulturell beredskap kan komme meget godt med. Noe som medvirket til å utløse behovet for ytterligere satsning var at man først og fremst i Tyskland innførte begrepet "finlandisering" om en utvikling der land implisitt tok hensyn til Sovjetunionens interesser i sin egen utenrikspolitikk. Dermed oppsto et Finlandsbilde som fremstilte Finlands plass i det internasjonale statssystemet og Finland som stat på en måte som var forskjellig fra det bildet det finske utenriksministerium forsøkte å sette gjennom.

Man kan ikke se bort ifra at ikke-medlemskapet i EU kan føre til sammenlignbare tilstander for Norge i fremtiden. Hvordan reagerer vi for eksempel hvis "norvagisering" eller "den norske syke" blir uttrykk for å isolere seg fra omverdenen og legge seg opp penger i fond? I en slik situasjon kunne en offensiv utenrikskulturell virksomhet være den mest nærliggende reaksjon – erfaringer i forbindelse med hvalspørsmålet, kanskje særlig fra USA, peker i samme retning.

"Re-branding a nation ". Også i Storbritannia er spørsmålet om hvilket bilde av landet som presenteres i utlandet, blitt viet mye oppmerksomhet på 1990-tallet. Her har diskusjonen vært knyttet til spørsmålet om nasjonal identitet og hva det vil si å være britisk. "Re-branding Britain" har vært det gjennomgående slagordet, og i den forbindelse er ikke minst det økonomiske og politiske potensialet i de såkalte "creative industries" – kunst, mote, musikk, film, design, arkitektur, teknologi etc. – blitt fremhevet. Med slagord som "Cool Britannia" – også kalt 1990-årenes forsøk på å gjenskape 60-tallets "swinging London" – har man ønsket å erstatte utdaterte og negativt belastede nasjonale stereotypier med bildet av et land som har "a new spring in its steps and a new mood of confidence".(14)

En av statsminister Tony Blairs viktigste premissleverandører i lanseringen av dette "nye" Storbritannia er forskningsinstituttet Demos.(15) I rapporten BritainTM. Renewing our Identity fra 1997 tar Mark Leonard – i dag direktør ved Demos’ Foreign Policy Centre – utgangspunkt i det etter hvert velkjente faktum at nasjonale identiteter verken er naturlige eller uforanderlige, men noe som konstrueres og rekonstrueres som en reaksjon på skiftende behov og muligheter.

Leonards rapport slår fast at tiden er moden for å oppdatere bildet av hva Storbritannia står for, både hjemme og ute. Rammen for fremveksten av en britisk identitet på 17- og 1800-tallet var et ekspanderende imperium og industrielt hegemoni. Siden den tid har Storbritannias posisjon i verden som kjent endret seg markant. Foreldete bilder av hva det vil si å være britisk har likevel overlevd, og eksisterer i dag side om side med nye og til dels motstridende nasjonale selvbilder knyttet til et oppsving innen "the creative industries" på den ene side, og fenomener som overdragelsen av Hong Kong til Kina, monarkiets svekkede stilling, europeisk integrasjon og fremveksten av et multikulturelt samfunn på den annen.

Følgen er at alle institusjonene som skal profilere Storbritannia i utlandet – Foreign and Commonwealth Office, Departement of Trade and Industry, British Council, British Tourist Authority m.fl. – i dag sliter med å samles om et helhetlig bilde som kan presenteres i utlandet. I mangel av en samlet strategi tyr de enten til fragmenterte og til tider motstridende bilder, eller til den enkleste løsningen av dem alle: å basere seg på Storbritannias kulturarv ("the heritage industry").

Med henvisning til de politiske, sosiale og – fremfor alt – de økonomiske ringvirkningene av å etablere en entydig og klar profil utad, oppfordrer Leonard de sentrale aktørene til å ty til det private næringslivets PR-metoder(16): Også nasjoner kan og bør gå systematisk inn for å forme sin identitet og sin fremtoning i verden. En av de viktigste lærdommene må imidlertid være at "the task of renewing identity goes well beyond flags and logos. The key priority is to define a shared ethos, and shared stories, to reflect the best of what Britain has become in the late 1990s. ... These stories should be our trademarks."(17)

Intensjonene om å markedsføre Storbritannia som et hvilket som helst annet kommersielt produkt er blitt møtt med både begeistring og avsky. Kritiske røster har blant annet hevdet at Blair har overgitt landet til kyniske marketingsspesialister og markedsanalytikere.(18) På den annen side har lignende tanker vunnet gehør i en rekke nasjoner i løpet av 1990-årene – med Sverige som det mest nærliggende eksempel: Svenske myndigheters systematiske satsning på områder hvor landet i dag utmerker seg internasjonalt, er et bevisst forsøk på å kvitte seg med tradisjonelle bilder og seiglivede klisjeer av landet, til fordel for det beste av hva Sverige står for i dag.(19)

Kultur og utenrikspolitikk

Et fellestrekk ved dagens europeiske organisasjonsmodeller for det internasjonale kultursamarbeidet er at brorparten av de offentlige midlene til denne virksomheten bevilges via de enkelte lands utenriksdepartementer – med Danmark som et interessant unntak. Det kan imidlertid være verdt å merke seg at det gjennomgående brukes større midler til kulturutveksling der hvor virksomhetene er instrumentalisert i tjeneste for økonomiske og politiske formål, enn i Danmark, hvor kultursamarbeidet i større grad skjer på "kulturlivets egne premisser".

De økonomiske rammebetingelsene for den utenrikskulturelle virksomheten varierer betraktelig fra et land til et annet, både i absolutte og relative/per capita tall – og det er selvfølgelig fristende å la tallene tjene som indikatorer på hvilken rolle og betydning de enkelte stater tillegger det offisielle kultursamarbeidet. I praksis lar imidlertid tallene seg vanskelig sammenligne direkte, ettersom typen og mengden av aktiviteter som regnes som en del av den utenrikskulturelle virksomheten ikke er sammenfallende fra land til land – og dessuten hører inn under en rekke forskjellige budsjettposter.(20)

Følgende omtrentlige tall fra de siste årene kan likevel gi en viss fornemmelse av hvilke beløper og prioriteringer det er snakk om: I Tyskland legitimeres benevnelsen "den tredje søyle" ved at temmelig nøyaktig en tredjedel av utenriksbudsjettet går til "auswärtige Kulturpolitik". Av dette beløpet, som de siste årene har ligget på rundt 1,1 milliarder D-mark, går ca. 700-800 millioner til de såkalte formidlingsorganisasjonene.(21) Frankrike har på sin side i årevis øremerket mellom en tredjedel og halvparten av sitt utenriksbudsjett til utenrikskulturell virksomhet. Av de tre større landene er britiske myndigheter mest tilbakeholdne på feltet: Litt over en tredjedel – i underkant av 134 millioner – av British Councils årlige budsjett på 412 millioner pund kommer fra Foreign and Commonwealth Office (1997/98).(22)

I de nordiske landene er tallene av en ganske annen størrelsesorden: Av Svenska Institutets totalbudsjett på nærmere 245 millioner svenske kroner bidrar staten med omkring 180 millioner.(23) I tillegg kommer midler til det bistandsrelaterte kulturarbeidet.(24) I Danmark regner Kulturministeriet "med at bruge omkring 70-75 millioner kroner til det internationale kultursamarbejde i 1999". Av dette beløpet går omkring 10 millioner årlig til satsningene som defineres i handlingsplanen (45 milioner fordelt over perioden 1997-2001).(25) I tillegg kommer midlene som bevilges via Center for Kultursamarbejde med Udviklingslandene (CKU), altså over utenriksministeriets budsjett, som utgjør 42 millioner over en treårig periode – i gjennomsnitt 14 millioner årlig.(26)

I Norges statsbudsjett for år 2000 er ca. 122 millioner kroner(27) avsatt til utenrikskulturell virksomhet: Kulturdepartementet øremerker i underkant av 42 millioner kroner til internasjonalt kultursamarbeid, fordelt på driftsutgifter, kultursamarbeid innenfor rammene av UNESCO og EU/EØS og støtte til en rekke enkelttiltak.(28) Utenriksdepartementet setter av litt i overkant av 46 millioner kroner til internasjonal kultur- og informasjonsvirksomhet – omkring 16 til kulturarbeid, omkring 30 til informasjonstiltak.(29) I tillegg kommer 35 millioner, bevilget via NORAD til kulturtiltak i utviklingsland.(30)

I den grad midlene til det internasjonale kultursamarbeidet bevilges over utenriksbudsjettet knyttes det internasjonale kultursamarbeidet i teorien til de enkelte statenes utenrikspolitikk. Det avgjørende momentet som skiller de forskjellige modellene fra hverandre er hvilken uttalt mulighet landets myndigheter har til å legge politiske føringer i forhold til det offisielle kultursamarbeidet med utlandet.

Der myndighetene selv påtar seg det operative ansvaret for det internasjonale kulturarbeidet, er det vanligvis karrierediplomater som forvalter kulturarbeidet – som dermed blir nært knyttet til nasjonale interesser og til landets offisielle politikk. Utenrikstjenestens ambassadenettverk fremholdes ofte som et argument for et slik kulturdiplomatisk løsning: For mindre stater som av økonomiske eller andre årsaker ikke ser seg i stand til å etablere egne kulturinstitutter i utlandet utgjør disse nasjonale utpostene et verdifullt internasjonalt kontaktnett.

Mot denne formen for kultursamarbeid vil mange innvende at den bakenforliggende målsettingen med kulturdiplomatiet i siste instans alltid vil være politisk eller økonomisk.(31) For å åpne for et kultursamarbeid som i større grad er motivert av å fremme gjensidig forståelse og samarbeid mellom nasjonene, fremheves ofte fordelene ved å overlate det internasjonale kultursamarbeidet til kulturformidlere som står utenfor utenriksapparatet – slik for eksempel den britiske eller den tyske modellen muliggjør. En slik organisatorisk løsning antas med andre ord å fremme et mer nøytralt kultursamarbeid – til tross for at virksomheten fortsatt finansieres av offentlige midler og/eller foregår innenfor rammene av internasjonale kulturavtaler, og dermed forutsetter kulturdiplomatisk aktivitet.

Den formelle muligheten et lands myndigheter har til selv å bestyre det offisielle kultursamarbeidet med utlandet skulle i prinsippet avgjøre i hvilken grad man legger opp til at kultur skal kunne brukes som et utenrikspolitisk virkemiddel – og enhver som heller til å argumentere for en internasjonal kulturutveksling "på kulturens og kunstens egne premisser" ville i såfall måtte gå inn for en organisasjonsstruktur basert på prinsippet om "en armlengdes avstand". Den generelle tendensen i den vestlige verden i de siste tiårene har da også vært i stadig større grad å unndra det praktiske internasjonale kulturarbeidet fra statlig kontroll – i det minste i prinsippet.(32)

Man merker seg imidlertid at denne kritikken springer ut av et romantisk syn på kunst og kultur som i mange andre sammenhenger er diskreditert. Det er ikke bare ved å inngå i en diplomatisk praksis at kulturinntrykk blir gjenstand for andre blikk enn det estetiske. Det samme gjelder enhver innskriving av kulturuttrykk i et kommunikasjonssystem, enten dette er kulturinstitusjonsbasert, museums- og galleribasert eller institusjonalisert på annen måte. Kulturuttrykk kan ikke løsrives fra sin sosiale kontekst, verken som vare eller som estetisk objekt. At den spesifikke sosiale konteksten er diplomatiet, fører muligens til at andre blikk blir mer gjennomborende enn i de ovenfor nevnte eksemplene – men dette er på ingen måte gitt, og bør eventuelt gjøres til gjenstand for forskning.

Tendensen til en neddemping av tradisjonell kulturdiplomatisk virksomhet understrekes også i en rapport som i disse dager utarbeides av Europarådet. Her pekes det blant annet på at det utenriksdiplomatiske nettverket – med en sterk UD-kontroll over det internasjonale kulturarbeidet – i de senere årene er blitt svekket i en rekke land.(33) Dette er bakgrunnen for at kultursosiolog Per Mangset omtaler dagens norske modell som et "særtilfelle": Norges "UD-kontrollerte, kulturdiplomatiske og sentralistiske struktur" vitner ifølge Mangset om at vi ligger etter enkelte internasjonale trender knyttet til en allmenn internasjonalisering innen alle bransjer og sektorer, avstatliggjøring, avinstitusjonalisering, avdiplomatisering, avnasjonalisering og det Mangset kaller en utvikling i retning av et postmoderne kunstnerisk mangfold.(34)

Mye kan imidlertid tyde på at organisasjonsmodell i siste instans har lite å si for myndighetenes mulighet til å påvirke utenrikskulturelle prioriteringer: På 1990-tallet har tendenser til en tydeligere politisk styring av det internasjonale kultursamarbeidet vært å spore både i Europa og Nord-Amerika. Svenska Institutet er blitt en egen statlig myndighet tilknyttet Sveriges utenriksdepartement, og United States Information Agency (USIA) en integrert del av USAs Department of State.

Også i land hvor den benyttede organisasjonsmodellen i prinsippet legger forholdene til rette for stor selvstendighet og relativt fritt spillerom i forhold til myndighetene, knyttes kultur i større grad enn tidligere til utenrikspolitisk virksomhet.(35) I Tony Blairs Storbritannia inngår den utenrikskulturelle virksomheten som et ledd i et bredt "public diplomacy" myntet på å etablere et nytt britisk "image" i verden – New Labours politikk reflekteres blant annet tydelig i British Councils målsetting om å "project the United Kingdom’s creativity, cultural diversity and recent achievements, and to challenge outmoded stereotypes of the UK abroad".(36) Joschka Fischer har på sin side uttalt at han som Tysklands utenriksminister akter å bruke kultur aktivt som et ledd i arbeidet for menneskerettigheter og for å spre "tyske demokratiske verdier".(37) Og på tross av formidlingsorganisasjonenes prinsipielle autonomi skinner tyske utenrikspolitiske prioriteringer tydelig gjennom blant annet i Goethe-instituttets geografiske satsningsområder Øst-Europa, Asia og Latin-Amerika.

Den nye vektleggingen av internasjonalt kultursamarbeid og "public diplomacy" i land etter land er entydige tegn på at kultur og kommunikasjon over alt er i ferd med å få en langt viktigere rolle i utenrikspolitikken.

(1) German Federal Foreign Office 1978.

(2) Visiting Arts er en selvstendig organisasjon, men understøttes av og er nært tilknyttet British Council. "Visiting Arts promotes and facilitates the inward flow of foreign arts into (Great Britain) in the context of the contribution they can make to cultural relations, cultural awareness and fostering mutually beneficial international arts contacts and activites at national, regional, local and institutional levels." (http://www.britishcouncil.org./visitingarts/)

(3) Visiting Arts publiserte i 1999 en håndbok over norske kulturinstitusjoner m.m., som i dag selges både i Norge og i Storbritannia (Visiting Arts. 1999. Norway Arts directory. London.) – mens en danser fra Jo Strømgrens Kompanis forestilling "A Dance Tribute to the Art of Football" vinteren 1999/2000 pryder forsiden til magasinet Visiting Arts (Number 41; Autumn 1999 issue). Magasinet kommer ut tre ganger årlig, "listing international arts projects available for touring and other foreign events being presented in the UK. It is distributed to UK venues, promoters, festivals, galleries, art specialists, funding bodies, the Press, embassies, cultural representatives, British Council Offices overseas and other selected international contacts."

(4) (http://www.deutsche-kultur-international.de/o/dohkw.htm)

(5) La Maison des cultures du monde og dialogorganisasjonen ADEC, jmf. Roche/Pigniau 1995.

(6) Fox 1999:20. Og videre: "Much of the argument about the north-south deficit in cultural transactions sees the dominance of the north as an extension of attitudes from the colonial era. … One of the major criticisms from young people of the agencies of cultural diplomacy in western Europe and America is that they should provide more information in the home countries about their activities abroad: that they should act, in other words, as channels of inward information about the countries with which we have cultural relations."

(7) Saul 1994. (http://temagami.carleton.ca/npsia/cfpj/papers/fsaul.html)

(8) "The dilemmas of propaganda, and the distortion of truth in order to project a particular image of a country, haunt cultural diplomacy to this day." Fox 1999:8.

(9) Mitchell 1986:5. "They purvey an honest picture of each country rather than a beautified one. They do not conceal but neither they need make a show of national problems."

(10) "We try to present a generally positive picture of our country but we do not hide its problems, nor do we censor what is said by the many people whom we bring together. We believe that an open and honest exchange of opinion and experience, acknowledging difficulties where they may exist, is the only way to win respect and trust." Fra The work of the British Council (http://www.britishcouncil.org./who/bcwork.htm) "Utenrikskulturell politikk formidler tysk kultur til utlandet. … Den kan ikke være bedre eller mer effektiv enn den kulturen som frembringes i Tyskland og tysk kultur- og utdanningspolitikk". Auswärtiges Amt 1999.

(11) "Det har ordnats symposier och seminarieveckor med Finlandsbilden som tema. Ämnet har inspirerat till böcker og adademiska examina. Antalet tidningsartiklar som årligen skrivs i ämnet är betydande." Delegationen för internationell information 1990: 1.

(12) Delegationen för internationell information 1990: 2.

(13) Delegationen för internationell information 1990: 21. I tillegg til disse hovedforslagene fremheves viktigheten av å utvikle og presentere Finland som høyt utviklet industristat og som turistmål, og av å satse på informasjonsvirksomhet i utlandet.

(14) Leonard 1997:12.

(15) "Demos is an independent think tank commited to radical thinking on the long-term problems facing the UK and other advanced industrial countries. It aims to develop ideas – both theoretical and practical – to help shape the politics of the tventy first century, and to improve the breadth and quality of political debate." Demos er blitt beskrvet som "the most influential think tank in Britain" ( The Economist), "the most challenging agenda for the next century" ( The Times) og "exactly the sort of long term thinking that is missing from the current political debate" ( Financial Times). (http://www.demos.co.uk/index.htm).

(16) Med særlig vekt på den økonomiske effekten: "Coherent and attractive national identities have political and social benefits. Above all they have an economic value, making it easier for companies to attract investment or win markets. Seventy two per cent of Fortune 500 companies cite national identity as an important influence when purchasing goods and services, and most people will pay over the odds for certain products, such as consumer electronics from Japan, or engineering from Germany." Leonard 1997:10. Se også Rudeng, Erik. 1986. Konkurransedyktighet og Norges-profilering. I: Petterson, Dag (red.). 1986. Norsk utenrikspolitisk årbok 1986. Oslo.

(17) Leonard 1997:10.

(18) "For noen lyder det vulgært, men målet deres er å selge Storbritannia på verdensmarkedet som et ungt og pirrende land. … Forsøket slår imidlertid tilbake på dem selv: Man blir ikke kul av å påstå at man er det." Adrian Palke: "Cool Britannia. En skamløs triumf" ( Zeitschrift für Kulturaustausch 3/98:78). "It must be added that the Demos approach to 'rebranding' in cultural diplomacy has as many critics as admirers. For example, in the Sunday Telegraph in December 1997, Mark Steyn argued that there was little point in rebranding if the new image projected was false. He also suggested that the Demos report was tract of the times, and 'Cool Britannia' would inevitably fall out of fashion. ’Cool Britannia’ is a Fool's Britannia: a present-tense culture that disdains its past is unlikely to have much of a future." Fox 1999:11. Andre kritikere har pekt på de store sosiale forskjellene i dagens Storbritannia, og hevdet at "Cruel Britannia" er et mer passende slagord enn "Cool Britannia".

(19) Mark Leonard deltok i desember 1998 på et seminar i svensk UD, viet presentasjonen av Sverige i det 21. århundret.

(20) "The author’s attempt to produce a detailed comparison of expenditure on cultural relations proved abortive, in spite of the help given by government departments and agencies to which he addressed an ambitious questionaire. The reason for this is not any reluctance on their part to disclose budgets … but rather the extreme difficulty of establishing common factors in an area where ministerial funding and its allocation to categories of activities are so diverse. In each country different ministries play their part, concepts and nomenclature in national programmes of cultural relations vary so much that detail would be misleading without extensive prior research." Mitchell 1986:238. (Appendix D: Budgets of Britain and Analogue Countries)

(21) Jmf. Auswärtige Kulturpolitik des Bundes – Datenblatt (Stand: Nov. 1999) (http://www.auswaertiges-amt.de/3_auspol/index.htm)

(22) Jmf. British Councils Annual Report 1997-98.

(23) Jmf. Svenska Institutet – För Sverige i Världen. ( HYPERLINK http://www.si.se/si/si.html) http://www.si.se/si/si.html).

(24) Av SIDAs budsjett på hele 10 731 461 000 (1999) går en betraktelig del til bilateralt kulturarbeid. Bare med Tanzania har man for eksempel inngått en avtale (1998), og her inngår svensk støtte på 10 millioner kroner, som skal fordeles jevnt over de neste tre årene.

(25) Jmf. Facts om kulturministeriets områder: Kulturministeriets samlede bevillinger til internationalt kultursamarbejde 1999. (http://www.kum.dk/dk/con-4_STD_489_1313.htm)

(26) Jmf. pressemelding i forbindelse med CKUs åpning 26.10.98. ( HYPERLINK http://www.dccd.dk/Presse15okt.html http://www.dccd.dk/Presse15okt.html)

(27) Nøyaktig beløp: 122 547 000 kroner.

(28) Nøyaktig beløp: 41 862 000 millioner kroner. (Statsgarantier til utstillinger – omkring 500 000 000 – og de nasjonale institusjonenes bruk av ressurser og kapasitet til internasjonale formål er ikke innbefattet i dette beløpet.) Midlene fordeler seg som følger: 4 630 000 til driftsutgifter (post 01), 250 000 til spesielle driftsutgifter (post 21), 17 000 000 til UNESCO (post 74), 639 000 til tilskudd til internasjonalt arbeid (post 75), 6 243 000 til EUs kulturprogram (post 75) og 13 100 000 til støtte til enkelttiltak. Kulturdepartementet 1999. Støtten til enkelttiltak fordeler seg som følger (basert på tall fra 1999): 1 900 000 til turnéstøtte (Operaen, symfoniorkestre m.m.), 700 000 til Rikskonsertenes utenlandsprosjekter, 500 000 mill. til nordiske tiltak, 1 000 000 til Norsk-islandsk kulturfond, 500 000 mill. til Fransk-norsk kultursamarbeid (TROLL), 1 300 000 til presentasjon av billedkunst (biennaler m.m.), 3 100 000 til NORLA, 600 000 til Munin og 3 500 000 til Norsk Filminstitutt (lansering av norsk film i utlandet).

(29) Nøyaktig beløp: 45 685 000 millioner kroner. Midlene fordeler seg som følger: Seksjon for kultur- og Norge-presentasjon (KNP): 575 000 til engasjementer og ekstrahjelp (post 115.01.12.1) 25 000 til Rådet for sendelektorer (post 115.01.17.1), 8 300 000 til informasjonstiltak (post 115.01.24.2), 1 600 000 til kulturformål (post 115.01.24.3), 12 500 000 til kulturprosjekter (post 115.70.25), 11 375 til informasjons- og profileringstiltak (115.70.15.1 og 2), 1 060 000 til stipender (Fulbright og Ekely) (post 115.70.30) og 4 500 000 til tilskudd til norske studier (post 115.70.20). Seksjon for informasjon og presse (IP): 400 000 til engasjementer og ekstrahjelp (post 115.01.12) og 4 375 000 til presseformål/besøksprogram (post 115.01.24). I tillegg kommer 1 000 000 til Norges Internasjonale Pressesenter (NIPS) som faller inn under (post 115.70.10). Jmf. Utenriksdepartementet 1999.

(30) Utenriksdepartementet 1999.

(31) "Cultural diplomacy seeks to impress, to present a favourable image, so that diplomatic operations as a whole are facilitated … Cultural relations proceed ideally by the accretion of open professional exchanges, rather than by selective self-projection. They purvey an honest picture of each country rather than a beautified one. They do not conceal but neither need they make a show of national problems." Mitchell 1986:5.

(32) Se Mitchell 1986.

(33) Beyond Cultural Diplomacy – International Cultural Cooperation Policies: Whose Business is it Anyway? Reader fra en konferanse i Krakow 10.-13.06.99. Planlagt utgivelse i løpet av år 2000.

(34) Kultursosiolog Per Mangset i et innlegg til Norsk Kulturråds årskonferanse, Oslo, 04.11.99.

(35) "Some in public cultural agencies like the British Council or the Goethe Institute believe they can, in theory at least, have total independence from government. ... As long as they rely on central funds raised from taxation revenue such independence will be hard, if not impossible, to achieve." Fox 1999:3.

(36) Fra The Work of the British Council: Aims and Objectives. (http://www.britishcouncil.org./) "We have always played a key role in promoting the contemporary image of Britain overseas, so we welcome the government’s initiative in co-ordinating resources and stimulating a wider appreciation of British creative talent." British Council 1998:6.

(37) Joschka Fischer intervjuet av Sebastian Körber i Zeitschrift für Kulturforschung 4/98. Se også Auswärtige Amts Konzeption 2000 fra 1. desember 1999. (http://www.auswaertiges-amt.de/3_auspol/index.htm) "Serious thoughts have been given to the extent to which the Goethe should be seen primarily as a language institute, and like the British Council, the Alliance Française, and the USIA, it has had to follow closely the perceptions of foreign policy and diplomacy of the government of the day." Fox 1999:15.

IV Endrede rammebetingelser

De tradisjonelle argumentene for å bedrive offisielt kultursamarbeid med utlandet gjenspeiler skiftende historiske kontekster – og dagens utenrikskulturelle virksomhet og argumentasjon er i all hovedsak produkter av de to verdenskrigene og den påfølgende øst-vest-konflikten.

Med den kalde krigens slutt og omfattende samfunnsendringer knyttet til fenomener som globalisering og fremveksten av nye medier, europeiske integrasjon og regionalisering, i tillegg til en omfattende differensiering på alle samfunnsnivåer, har rammebetingelsene for den utenrikskulturelle virksomheten endret seg betraktelig i løpet av de siste årene.(1)

Åpningen mot øst

Til tross for at de nasjonale kulturene på ingen måte var uten betydning under den kalde krigen, var perioden like fullt preget av en tendens til å dempe nasjonale særtrekk til fordel for motpolene "øst" og "vest". I årene som er gått siden murens fall, har man kunnet registrere at mange europeiske stater igjen vektlegger innenrikspolitiske perspektiver og motiver i utformingen av sin utenrikskulturelle politikk. De øst-europeiske landenes bevisste satsing på kultur for å markere og posisjonere seg i det nye Europa – kulturoffensiver som ikke minst er motivert av ønsket om å presentere seg som verdige EU- og Nato-medlemmer – er tydelige tegn på at kulturelle forbindelser og kommunikasjonsstrategier er i ferd med å bli viktigere i utenrikspolitisk sammenheng. Det at for eksempel et lite og såpass fattig land som Estland har tatt seg råd til å etablere kulturinstitutter i utlandet på 1990-tallet må tolkes dithen at internasjonalt kultursamarbeid er i ferd med å bli et nytt satsningsfelt – ikke minst i små land som har liten mulighet til å gjøre seg økonomisk eller politisk gjeldende på verdensbasis.(2)

Som en følge av denne utviklingen finnes det i dag langt flere aktører på det utenrikskulturelle feltet enn for bare ti år siden. Aktørmangfoldet bidrar på den ene side til større kulturell pluralisme i en tid som ellers er preget av diskusjoner om kulturell globalisering og homogenisering. På den annen side bidrar mengden av til dels svært ambisiøse aktører til at det i dag kreves en større og mer gjennomtenkt innsats fra det enkelte land for å bli sett og hørt internasjonalt.(3)

For Vest-Europas vedkommende har åpningen mot øst dessuten resultert i et markant skifte med hensyn til geografiske satsningsområder – ikke bare politisk og økonomisk, men også kulturelt: I dag finnes knapt det land som ikke har kultursamarbeid med Øst-Europa og stater i det tidligere Sovjet som en uttalt prioritering. Av Svenska Institutets samlede budsjett går temmelig nøyaktig to tredjedeler til samarbeid med Sentral- og Østeuropa – med særlig vekt på Russland, Baltikum og Polen.(4) Også Finland, som i store deler av det 20. århundre primært har vært opptatt av å markere sin vestvendthet, engasjerer seg i dag sterkt for å gjenoppta gamle forbindelser østover – særlig med sine nærmeste naboland.

Satsningen på Øst-Europa illustrerer i hvilken grad den utenrikskulturelle virksomheten defineres av utenriks- og næringspolitiske interesser: De landene som regnes som interessante kulturelle samarbeidspartnere, er nesten utelukkende land som representerer viktige nye markeder eller av andre grunner er av særlig interesse for de vestlige aktørene på feltet.(5) Flere av disse nasjonene mangler i dag en velfungerende infrastruktur, og ender blant annet derfor opp med å "motta" mer utenlandsk kunst og kultur enn de selv sender ut. Kritiske røster har blant annet av denne grunn beskyldt de vest-europeiske landene for å bedrive en moderne form for kulturimperialisme i disse områdene.(6)

Parallelt med at antallet nasjonale aktører og samarbeidspartnere på det kulturelle felt har tiltatt på 1990-tallet, har de offentlige bevilgningene til utenrikskulturell virksomhet stagnert eller gått tilbake i en rekke land. Her har det nye fokuset på Øst-Europa i mange tilfeller resultert i at kultursamarbeidet med andre regioner er blitt nedprioritert – ikke som et uttalt ønske, men som en uunngåelig konsekvens av kombinasjonen flere satsningsområder og strammere finansielle rammebetingelser.(7)

De finansielle kuttene har i første rekke rammet land i andre verdensdeler, men har til en viss grad også lagt en demper på det offisielle kultursamarbeidet mellom de vest-europeiske landene – Goetheinstituttet i Bergen var for eksempel et av de mange som ble nedlagt i 1996, som en direkte konsekvens av kombinasjonen tysk sparepolitikk og den nye orienteringen østover. I de fleste europeiske land er utviklingstendensen imidlertid blitt noe motvirket av det kultursamarbeidet som foregår innenfor rammene av EU.

Europeisk integrasjon

Til tross for at den kulturelle dimensjonen opprinnelig ikke sto i søkelyset da EU ble grunnlagt, har kultursamarbeid alltid vært et sentralt aspekt ved tanken om europeisk integrasjon. Det er likevel først med Maastricht-avtalen at kultursamarbeidet innad i EU for alvor er blitt intensivert.

I dag er europeisk kulturpolitikk i ferd med å vokse frem som et eget felt i rekke EU-land, som en naturlig forlengelse av den nasjonale kulturpolitikken: "Cultural policy forms part of the European enterprise and, in this respect, is an integration factor within an ’even closer union between the peoples of Europe’ (preamble of the Treaty). … Owing to its richness of character and its diversity, culture is a major part of this European model of society. … (Community action) must allow strengthening of citizens’ feeling of belonging to one and the same Community."(8) Knapt en EU-tale om kultur holdes i dag uten referanse til Jean Monnets hyppig siterte utsagn om at hvis han hadde kunnet begynne integrasjonsarbeidet på nytt, ville han ha startet med kulturområdet.

Innad i Europa kommer fokuset på kultur først og fremst til uttrykk gjennom utbyggingen og styrkingen av en rekke kultur- og utvekslingsprogrammer, så som som Erasmus (studentutveksling), Kaleidoskop (musikk, scenekunst, billedkunst, kunsthåndverk og arkitektur), Ariane (litteratur) og Rafael (kulturarv). Kaleidoskop, Ariane og Rafael er i disse dager i ferd med å slås sammen under et felles rammeverk, under betegnelsen Kultur 2000.(9) Norge tar som EØS-land også del i disse programmene.(10)

Det europeiske kultursamarbeidet har imidlertid også en dimensjon som berører EU-landenes forhold til resten av verden. På den ene siden diskuterer man blant annet i Tyskland og Frankrike, som i hele etterkrigstiden har pleiet omfattende bilaterale kulturforbindelser, muligheten av å etablere felles utenlandske kulturinstitutter. I flere medlemsstater finnes dessuten sterke krefter som arbeider aktivt for å etablere felles europeiske kulturhus på andre kontinenter.(11)

Argumentasjonen for slike tiltak spenner fra mer eller mindre vage henvisninger til felleseuropeisk kulturarv, til argumenter av en mer håndfast karakter: I land som på grunn av stramme budsjetter har sett seg tvunget til å stenge kulturinstitutter i utlandet på 1990-tallet, har tanken om europeiske kulturhus – til nød flere nasjonale institutter samlet under ett tak – blitt fremstilt som en økonomisk overkommelig løsning for fremtiden. Mindre stater, som hittil ikke har sett seg råd til å etablere egne nettverk, betrakter på sin side felleseuropeiske institutter som en mulighet til å bedrive kulturarbeid utover rammene for ambassadenes kulturdiplomatisk orienterte virksomhet.

Verden utenfor Europa/USA

Geopolitisk sett er den begynnende debatten om europeiske kulturhus utenfor Europa en refleks av en lenge åpenbar kjensgjerning: De eldste sivilisasjonene og de største befolkningsmassene befinner seg verken i Europa eller i Nord-Amerika, men på andre kontinenter. I mange henseender har tyngdepunktene i verdensutviklingen for lenge siden forskjøvet seg bort fra Europa. Befolkningstilveksten, kombinert med hurtig teknologioverføring og gigantiske ressurskonsentrasjoner, vil i årene fremover komme til å forsterke disse tendensene – også kulturelt.

Parallelt med at de gamle sivilisasjonssentrene er i ferd med å få en mer selvbevisst holdning, utvikler land etter land i den tidligere tredje verden en offensiv utenrikskulturell virksomhet.(12) Denne politiske faktoren vil i fremtiden slå sterkt ut i mangfoldige kulturelle prosesser og øke tilgjengeligheten av mindre kjente tradisjoner og samtidsuttrykk – også for nordmenn.

Utvidelse av EU, intensivering av EU-kommunikasjon og fremveksten av en europeisk kulturoffentlighet vil i tiden fremover kreve massiv oppmerksomhet fra norsk side. I tillegg taler sterke grunner for å systematisere kulturutveksling også med verden utenfor Europa og USA. Det sier seg selv at en slik dobbelsatsning vil måtte kreve betydelig politisk interesse og prioritering i Norge for å lykkes. Å gi møtene mellom ulike sivilisasjoner, kulturer og livssyn fruktbare og konstruktive dreininger, er en av de største oppgavene verdenssamfunnet står overfor – og Norge er, om enn i liten skala, en av aktørene i den nye globaliseringen.

Globalisering, medier og hegemonier

"Cultural and public diplomacy and exchange, under whatever banner or name, have probably never been so sorely needed, nor had so bright a prospect."(13)

I Norge har "globalisering" vært et gjennomgangstema i den offentlige debatt på 1980- og 90-tallet. Globaliseringens kulturelle dimensjon viser, ifølge den norske sosialantropologen Thomas Hylland Eriksen, til en utviklingstendens der "kultur er i ferd med å bli løsrevet fra bestemte landområder, og … vi begynner å øyne konturene av en global kultur hvor de fleste mennesker på kloden utvikler en del kulturelle fellestrekk."(14) Globalisering assosieres ofte med homogenisering, hvilket har bidratt til å spre frykt – eller begeistring, alt ettersom – for at lokale, regionale eller nasjonale særtrekk i nær fremtid vil viskes ut til fordel for en enhetlig, strømlinjeformet og stadig mer kommersielt definert global kultur. Oppfatningen av at vår tids akselererende globalisering representerer en trussel mot de særpregede, stedsbundne kulturutrykk, og dermed mot det kulturelle mangfold, er i dag utbredt.

På verdensbasis fremstilles globaliseringsprosessen vanligvis som spredningen av det som, sett utenfra, kan fremstå som en felles "vestlig" kultur – som en parallell til utbredelsen av den moderne, vestlige kapitalisme på det økonomiske området. I løpet av de siste årene er dette bildet blitt kraftig modifisert, ikke minst som en følge av den rivende økonomiske utviklingen i Asia, som går hånd i hånd med en økende kulturell selvbevissthet – særlig i de såkalte "tigerstatene".(15)

I flere europeiske land kommer frykten for kulturell homogenisering til uttrykk gjennom diskusjoner om den såkalte "amerikaniseringen" av samfunnet og "anglofiseringen" av de nasjonale språkene – ikke bare i små land og språkområder som Norge, men også i større land med det man må kunne kalle en solid nasjonal kultur og identitet: Få steder har man for eksempel stilt seg mer fiendtlig til den engelske påvirkningen på moderne språkutvikling enn i Frankrike.(16)

I dagens diskusjoner om amerikanisering og anglofisering glemmer eller overser man gjerne at kulturelle hegemonier har eksistert til alle tider. I nyere tid har en rekke land i den vestlige verden etterfulgt hverandre i rollen som ledende kulturelle premissleverandør: På 17- og 1800-tallet befant Frankrike seg i en suverent dominerende posisjon, i den forstand at fransk kultur ble oppfattet som den definitivt overlegne og mest "kultiverte" i store deler av verden. Den tyskspråklige kulturen opplevde sin storhetstids på 1800-tallet og frem mot første verdenskrig. Først i tiden etter annen verdenskrig fremsto USA som den ledende stormakt – ikke bare økonomisk og politisk, men også kulturelt.

Slik sett har mindre stater alltid mottatt flere kulturelle impulser enn de selv har sendt ut. Påvirkningen fra større og mektigere premissleverandører har til alle tider stimulert og utviklet den hjemlige kulturen – og har samtidig bidratt til å dempe og omforme lokale, stedsbundne særtrekk.

Til tross for at den økonomisk og politisk definerte globale opinionsdannelse også i våre dager spiller en avgjørende rolle i etableringen av kulturelle hegemonier, bestemmes kulturell dominans i langt større grad av kulturindustrielle faktorer – av internasjonale kommersielle krefter og interesser.

Fremveksten av en "global kultur" ville vært umulig uten det 20. århundrets kommunikasjonsutbygging og fremveksten av det mye omtalte informasjonssamfunnet. Utviklingen av moderne fremkomstmidler og en avansert infrastruktur har gjort samfunnet mobilt. Samtidig har tilsynekomsten av massemedier som radio, fjernsyn, film og en stadig mer omfattende distribusjon av skriftlig informasjonsmateriale åpnet for en utstrakt informasjonsvirksomhet på tvers av landegrenser og kontinenter.

Siden 1980-årene har kommunikasjonsutbyggingen akselerert kraftig og inkludert stadig større deler av verdens befolkning. På den ene side er det blitt både enklere og billigere å forflytte seg rent geografisk; på den annen side har ikke minst utbredelsen av internett medført at informasjonsutvekslingen i dag foregår på alle samfunnsnivåer, mellom stadig flere mennesker og med en hurtighet man tidligere bare kunne drømme om. Dette er i dag et globalt fenomen, til tross for at mange land i sør foreløpig mangler de nødvendige ressursene for å nyttiggjøre seg av de nyeste hjelpemidlene.

Til tross for at kommunikasjonsutviklingen har gjort verden mindre og mer oversiktelig, tyder mye på at de dystre fremtidsvisjonene om en homogen, global kultur er unødig pessimistiske. Ideen om at globaliseringen utgjør en trussel mot det nasjonale særpreg ser i mange henseender tvert imot ut til å styrke den lokale kulturforankringen. 1980- og 90-årenes mange diskusjoner om "nasjonal identitet" har muligens vært særlig opphetede i små land som Norge, men igjen: Også i en rekke større nasjoner, deriblant i Storbritannia, har spørsmålet om nasjonal identitet blitt aktualisert på tampen av det 20. århundret. Kjernen i disse debattene har som regel ikke vært hvorvidt det finnes noe slikt som en nasjonal identitet, men hva den består i og hvilken betydning den har i en globalisert verden.

Globalisering dreier seg om at grenser relativeres, med den følge at nasjonalstaten i mindre grad enn før blir hovednedslagsfelt for enhver sosial prosess. Tanken om at den politiske enheten – staten – skal falle sammen med den kulturelle – nasjonen – synes mindre selvsagt: Det er ikke lenger åpenbart at en fast territoriell forankring definerer og garanterer kultur og identitet.

En styrket utenrikskulturell virksomhet kan betraktes som en respons på slike konsekvenser av globaliseringen – ikke bare fordi vi reagerer med å eksportere kultur når andre eksporterer til oss, men fordi kulturell tilstedeværelse flere steder i verden blir en måte å opprettholde det kulturelle på. Denne logikken gjelder for øvrig ikke bare utenrikskulturelle uttrykk, men for kultur i sin alminnelighet: Globaliseringen bidrar også til å øke viktigheten av å oppebære et norskspråklig fjernsynstilbud i Norge, en nasjonal forlagsvirksomhet etc. Der politikken beveger seg opp på et overregionalt nivå eller ned på et regionalt nivå, kan man kompensere for svekkelsen av det stedsbundne aspektet ved identitet gjennom en styrking av identitetens kulturelle aspekt.(17)

"L’exception culturelle". Den akselererende globaliseringen og fremveksten av nye kommunikasjonskanaler er fenomener alle stater vil måtte forholde seg til i sin fremtidige utenrikskulturelle virksomhet. Spørsmålet er hvilken rolle det offisielle kultursamarbeidet kan spille i en verden hvor mye av kulturutvekslingen foregår nærmest av seg selv – godt hjulpet av sterke kommersielle krefter – og hvor pleien av internasjonale kontakter er en hverdagslig foreteelse for store deler av befolkningen.

Et vektig argument for å bedrive offisiell kulturutveksling i vår tid er lenge blitt forfektet i Frankrike, under betegnelsen l’exception culturelle ("det kulturelle unntak"). Ifølge offisiell fransk tankegang skiller nasjonale kulturprodukter seg fra de rent kommersielle eksportvarene på ett vesentlig punkt: Som åndsprodukter er de for verdifulle til å overlates til markedskreftenes frie spill, og fordrer derfor statlig styring.(18)

I en globalisert verden råder kulturindustrien, og størstedelen av kulturutvekslingen er prisgitt kommersialismens logikk. Offisiell kulturutveksling kan sikre formidling av ikke-kommersielle kulturutrykk, og slik fungere som en beskyttelsesmekanisme som påser at også kunstneriske kvaliteter og hensyn blir ivaretatt – og samtidig bidra til å sikre et visst kulturelt mangfold.(19)

Kulturoversettelse og kommunikasjonsstrategier

"The debate within organisations like the USIA ... reflect at process in cultural diplomacy of what Pope John XXIII called 'aggiornamento' – a bringing up to date. New definitions, new roles, new sponsorship and funding are up for discussion."(20)

I land som har viet det utenrikskulturelle feltet større oppmerksomhet enn Norge, har man i de senere årene etterlyst et teoretisk fundament og et vokabular som i større grad evner å gripe dagens nye realiteter. På midten av 90-tallet kunne man i det tyske Zeitschrift für Kulturaustausch lese at "slagord som ’brobygging’ og ’toveis utveksling’, som tidligere dominerte enhver debatt på feltet, fremstår i dag som levninger fra en annen tidsalder."(21)

Begrepene er utdaterte fordi bro-metaforen reflekterer en tid da man primært var opptatt av å gjenopprette brutte kulturelle kontakter, mens toveis-modelllen er basert på et kulturbegrep som både teoretikere og utøvere på feltet har gått bort fra i dag – med kulturer som statiske enheter bygget opp av enkeltdeler som lar seg eksportere og/eller importere. I en tid preget av globalisering, tilsynekomsten av mer eller mindre hybride kulturer, så vel som omfattende informasjonsutveksling og internasjonal kommunikasjon ved hjelp av nye elektroniske medier og internett har disse tradisjonelle slagordene utspilt sin rolle: Et nytt begrepsapparat er påkrevd for å imøtekomme fremtidens utenrikskulturelle utfordringer.

I Tyskland, hvor det teoretiske og praktiske grunnlaget som ble lagt på feltet på 1970-tallet lenge hadde en så bred oppslutning at tanken på å problematisere den utenrikskulturell virksomheten fremsto som overflødig, er "den tredje søyle" i løpet av 1990-årene igjen blitt et tema: Med åpningen mot øst, den tyske gjenforeningen og det faktum at mer enn femti år er gått siden den annen verdenskrig har mange av de etablerte argumentene for å bedrive internasjonalt kultursamarbeid utspilt sin rolle.

Den fornyede tyske interessen for utenrikskulturell virksomhet kan føres tilbake til regjeringens svar på en interpellasjon i Bundestag i 1993 om "bildet av det gjenforente Tyskland som kulturnasjon i en verden i endring".(22) Regjeringens uttalelser inspirerte en rekke fremtredende samfunnsaktører innen politikk, forskning, kultur, kunst, medier og næringsliv til å gå sammen om en bok, hvor de sammenfattet det de anså for å være hovedmanglene ved tysk utenrikskulturell virksomhet.(23) Fra sine respektive ståsteder etterlyste de en redefinering av oppgaver og målsettinger, nye impulser, kreative, ukonvensjonelle løsninger og mer engasjement og opprør på feltet.

Boken bidro – godt hjulpet av Hans Magnus Enzensbergers og Wolf Lepenies' artikler i henholdsvis Der Spiegel og Die Welt, som rettet kraftig kritikk mot den rådende tysk politikk på feltet (se nedenfor)(24) – til å sette utenrikskultur på den politiske dagsorden.(25) Siden har interessen for utenrikspolitikkens kulturelle dimensjon vært tiltagende også fra akademisk hold: Ved enkelte tyske universiteter kan man i dag følge egne forelesningsrekker viet utenrikskulturell politikk, og opptil flere hovedfagsoppgaver og doktorgradsarbeider er blitt publisert på feltet i de senere årene.(26)

"The Clash of Civilizations". I 1993 lanserte den amerikanske sosiologen Samuel P. Huntington sin omstridte teori om at det 20. århundrets ideologiske motsetninger er i ferd med å erstattes av kollisjoner mellom sivilisasjoner og verdier. Huntington kan leses som en reaksjon mot globalisering; med avgrensningen av kulturer på et sivilisatorisk nivå som et forsøk på å kompensere for at kartet – ideen om klart avgrensende kulturelle områder på nasjonalstatsnivå – ikke lenger stemmer overens med terrenget. Ifølge Huntington finnes det i dag åtte kulturelle soner i verden, som i de kommende årene vil kjempe om å oppnå globalt kulturelt hegemoni. Det fiendebildet som gikk i oppløsning med den kalde krigens slutt, hevdes med andre ord å gjenoppstå i ny drakt – den vesentlige forskjell er at kanskje først og fremst "islam" har erstattet "kommunismen" som den vestlige verdens viktigste motpol.(27)

Profetiene om fremtidige kulturkollisjoner er blitt møtt av kraftige reaksjoner fra mange hold.(28) Likevel har forestillingen om konkurrerende sivilisasjoner i mange land fått stor betydning for utenrikskulturell terminologi og argumentasjon, med en ny vektlegging av behovet for en ny "dialog mellom kulturene" og "internasjonal kulturdialog". I en mye omtalt artikkel i DerSpiegel fra 1995 etterlyser for eksempel Hans Magnus Enzensberger en ny utenrikskulturell politikk som evner å skape "et intellektuelt forhandlingsgrunnlag for den uunngåelige kampen mellom sivilisasjonene"; en kulturell kontakt som kan fungere som "dialogskapende alarmberedskap".(29) Ifølge Enzensberger vil evnen til interkulturell dialog og kommunikasjon være fremtidens viktigste utenrikskulturelle og -politiske egenskaper.

En annen tysker, sosiologen Wolf Lepenies, knytter også an til Huntingtons scenarier når han under overskriften "Hovmod står for fall" maner til en mer ydmyk holdning fra den vestlige verdens side. Lepenies hevder imidlertid at Huntingtons hovedtese bygger på en forveksling av politikk og kultur, fordi enhver kollisjon mellom kulturer eller religioner forutsetter politisk instrumentalisering. Det er dette potensialet for instrumentalisering som i fremtiden må dempes og bekjempes gjennom "kulturoversettelse" – hvilket blant annet innebærer at den vestlige verden i fremtiden må være innstilt på selv å lære av andre kulturer, fremfor bare selv å belære.(30) Også Lepenies oppfatter med andre ord det å utvikle og etablere nye kommunikasjonsstrategier som den største utenrikskulturelle utfordringen i tiden som kommer.

Tilsvarende holdninger er siden blitt inkorporert i Tysklands offisielle utenrikskulturelle prinsipper, senest formulert i Auswärtiges Amts publikasjon Auswärtige Kulturpolitik – Konzeption 2000 fra 1. desember 1999. Her slås det blant annet fast at "en sentral oppgave for de kommende årene vil være å opprette flere fora for dialog og globale nettverk på tvers av politiske og kulturelle grenser, og dermed bidra til å fremme demokrati og å forebygge konflikter gjennom bedre kunnskap om og forståelse for hverandre."(31)

Nye generasjoner

De siste tiårenes politiske, økonomiske og sosiale omveltninger har aktualisert en rekke spørsmål knyttet til hvorvidt tiden er moden for å oppdatere den utenrikskulturelle politikken og redefinere begrunnelsene for en slik virksomhet. Særlig forutsetter kommunikasjonsutbyggingen og globaliseringen nytenkning på det utenrikskulturelle området: De nye rammebetingelsene fordrer en fleksibel infrastruktur og oppdaterte kommunikasjonsstrategier tilpasset dagens virkelighet.

Dagens teknologiutvikling favoriserer unge mennesker som er fortrolige med de nye verktøyene for global kommunikasjon. På det kreative feltet har dette blant annet resultert i at flere yngre utøvere er kommet i fokus de senere årene. I Norge er en ny generasjon kunstnere, som behersker og i utstrakt grad anvender de nye mediene i sin virksomhet, i utgangspunktet mer internasjonalt orienterte og språkmektigere enn sine forgjengere – og opererer med en større selvfølgelighet på utenlandske arenaer.

Mens tidligere generasjoner vanligvis har agert internasjonalt i forlengelsen av kunstnerisk gjennombrudd hjemme, søker de fra første stund mot markeder utenfor Norges grenser – og henvender seg således til et bredere publikum. Følgen er at de viktige aktørene på det kreative feltet – både nasjonalt og internasjonalt – blir yngre og yngre. På det utenrikskulturelle området må denne utviklingstendensen imøtekommes gjennom en sterkere satsing på yngre norske aktører og deres utrykksformer.

En annen følge av den teknologiske utviklingen er at verden endrer seg stadig raskere. Evnen til å handle hurtig og å gripe sjanser når de byr, seg har derfor økt i betydning – også på det utenrikskulturelle feltet: Den som ønsker å være på rett sted til rett tid, må vite å slå til når viktige prosjekter dukker opp. De koordinerende instanser på området må i fremtiden ta konsekvensen av denne utviklingen, og legge forholdene maksimalt til rette for internasjonal handling på kort varsel – hvilket ikke er ensbetydende med improviserte og vilkårlig utvalgte prosjekter.(32)

Kunnskap om hva som skjer på den hjemlige og den internasjonale kulturarena er i dag fordelt mellom kulturinstitusjoner og enkeltmennesker på annen måte enn tidligere. Noe av årsaken til dette er at kunstnerisk nyskapning, både i og utenfor Norge, i tiltagende grad skjer utenfor de etablerte kulturinstitusjonene – for eksempel i tilknytning til private gallerier eller frittstående kunstnergrupper av forskjellige slag.

Vi har her et eksempel på at kunstnere selv initierer nettverk som er klart avgrenset fra dem diplomater (hjemme og ute) opererer innenfor. Diplomatiet formet seg som en tanke om at alle former for kontakter globalt skulle betraktes som kontakt mellom representanter for stater – med utenriksapparatet som den koordinerende instansen. Globaliseringen truer selve grunnlaget for denne ideen, hvilket også er hovedårsaken til at ideen om "brobygging" kritiseres: Brometaforen er basert på tanken om klare brofester – stater – som det kan bygges en bro mellom. Dagens unge kunstnere og andre aktører på det kulturelle feltet oppretter egne kontakter og forbindelser, som ikke nødvendigvis forutsetter eksistensen av denne type brofester.(33) Den uformelle kontakten og individuelle nettverksbyggingen har økt i betydning.

En naturlig utenrikskulturell konsekvens av denne utviklingen må være at personer med kunnskap om og kontakter ut i de internasjonale fagmiljøene i fremtiden får spille en mer sentral rolle i det internasjonale kulturarbeidet: Handlekraftighet på det utenrikskulturelle feltet forutsetter eksistensen av et kompetent apparat med oversikt over hva som til enhver tid er de viktigste utenlandske kunst- og kulturarenaer – og som disponerer de nødvendige ressursene til å omsette denne innsikten i handling.

(1) "The end of the Cold War has given cultural diplomacy fresh opportunities, but it has also presented fresh challenges. The context of the promotion of western civic and cultural values has changed dramatically." Fox 1999:2.

(2) Estland har per i dag to kulturinstitutter, et i Helsinki og et i Stockholm. Muligheten av på sikt å etablere institutter i større vest-europeiske land og byer er også blitt diskutert.

(3) "Økende global samhandling og voksende konkurranse om oppmerksomhet har i de senere årene aktualisert behovet for sterkere markering av de kvaliteter Norge står for. Formidling av informasjon om Norge til utlandet er derfor en viktig nasjonal oppgave som i prinsippet innebærer presentasjon av alle viktige aspekter ved det norske samfunn som politikk, kultur og sosiale forhold." Fra UD fakta april 1999 Nr. 57.

(4) "Den totala budgeten uppgår till cirka 245 miljoner kronor, av vilka ungefär två tredjedelar avser samarbete med Central- och Östeuropa." Fra Svenska Institutet – för Sverige i världen. (http://www.si.se/si/si.html)

(5) Dette gjelder også Norge: "I sitt kultursamarbeid med utlandet legger Utenriksdepartementet vekt på geografisk konsentrasjon overfor land av særlig kulturell, politisk og økonomisk interesse for Norge. … Av de tidligere øst-europeiske landene prioriteres i særlig grad Baltikum." Fra UD-fakta mars 1996.

(6) "Three spectres haunt debates about popular and cultural diplomacy today: the legacy of the cold war, that of Europe's colonial experience, and the impact of economic globalisation. The colonial legacy and the Cold War have tainted European and American cultural diplomacy with the whiff of propaganda in the nostrils of its critics. " Fox 1999:4.

(7) For Tysklands vedkommende har åpningen av flere nye Gothe-institutter i Øst-Europa på 1990-tallet – blant annet i Krakow, Praha, Moskva, Riga, Vilnius og Tallinn – foregått parallelt med at institutter i andre deler av verden er blitt nedlagt: Av 20 nye institutter siden 1990 ligger 17 i Øst-Europa eller i det tidligere Sovjet, mens 27 institutter i andre regioner er blitt stengt. "Årsak: omfattende umstrukturering av instituttnettverket som en følge av endrede politiske rammebetingelser." (http://www.auswaertiges-amt.de/3_auspol/index.htm) "I områder som er av særlig viktighet for BRD, først og fremst i Mellom- og Østeuropa og i det tidligere Sovjet, etableres nye institutter. Samtidig undersøkes det hvilke institutter som må stenges i lys av de endrede prioriteringene." Goethe-Institut 1998. British Council valgte på sin side å si opp en fjerdedel av de ansatte i sentraladministrasjonen i London for å unngå og måtte legge ned en rekke utenlandsavdelinger under de stramme finansielle rammebetingelsen som har fulgt av de mange nye geografiske satsningsområdene.

(8) Fra First Report on the consideration of cultural aspects in European Community Action (http://europa.eu.int/comm/dg10/culture/cult-asp/en/part5/chap1.html). Samtidig understrekes det at "the need to assert and respect cultural identity is felt particularly acutely at a time when our economies are engaged in a process of globalisation, which can be perceived as a source of cultural and linguistic standardisation or ’dumbing down’. The European Community consists of varied and unique cultures which have enriched one another over the centuries, and it is determined to ensure respect for cultural diversity within the open cultural area which it constitutes." Fra Explicit integration of cultural aspects into Community Action and Policy. Commision Orientation Document. (http://europa.eu.int/comm/dg10/culture/program-2000-part3_en.html)

(9) "The aim of the ’Culture 2000’ programme is to encourage creative activity and the knowledge and dissemination of the culture of the European peoples, notably in the field of music, literature, the performing arts, the fixed and moveable heritage, and the new forms of cultural expression, by fostering cooperation between cultural organisations and operators and the cultural institutions of the Member States, and by supporting measures which, by their European scope and character, promote the spread of European cultures both inside and outside the Union." Fra Proposal for a Parliament and Council Decision establishing a single financing and programming instrument for cultural cooperation (Culture 2000 programme). (http://europa.eu.int/comm/dg10/culture/program-2000-part2_en.html)

(10) "EUs første rammeprogram for kultur åpner for deltakelse fra EFTA/EØS-landene. … Med forbehold om ratifisering vil EUs første rammeprogram for kultur bli innlemmet i EØS-avtalen. Saken vil bli framlagt for Stortinget i en egen proposisjon så snart programmet er formelt vedtatt i EU." Kulturdepartement 1999:44. I en artikkel i Aftenposten høsten 1999 uttaler Margaretha Østern i Kulturdepartementet at "deltagelsen så langt har gitt norsk uttelling, relativt sett ofte høyere enn for mange EU-land. … I Kaleidoskop-programmet oppnådde i fjor (1998) 36 prosent av de norske prosjektene som søkte, å få EU-støtte. ... En oversikt fra Ariane viser at i år (1999) er 203 000 euro innvilget i støtte til oversettelse av 24 samtidsromaner til norsk . Samtidig har Ariane støttet oversettelsen av ni norske bøker til andre språk. Gjennom Rafael-programmet har både Bergen Museum, Bergen byarkiv og restaureringsarbeidene ved Nidarosdomen fått EU-støtte de siste årene."

(11) "Goetheintituttet er overbevist om at den kulturelle dimensjonen er av avgjørende betydning for den eurpeiske integrasjonsprosessen, og støtter derfor alle forsøk på å opprette og utforme en europeisk kulturpolitikk. … Prosessen bør kulminere i felleseuropeiske kulturinstitutter. Å etablere slike institutter er en viktig oppgave for fremtiden." Goethe-Institut 1998.

(12) På 1990-tallet har man for eksempel i Kina sett en intensivering av den offisielle kulturutvekslingen: "Det er særlig verdt å nevne at kulturaktiviteter i regjeringens regi viser en stigende tendens. For eksempel forekommer kulturutveksling på høyt plan mellom Kina og utlandet mye hyppigere enn før. … Innen Oktober 1995 vil tolv kinesiske regjeringsdelegasjoner og delegasjoner bestående av høystående kulturbyråkrater ha besøkt bortimot 20 land på fire kontinenter. …. Under gjensidige besøk mellom slike høytstående kulturbyråkrater har man diskutert de bilaterale kulturavtalene og undertegnet nye kulturutvekslingsplaner innenfor rammene av allerede eksisterende avtaler. … I samme periode har kinesiske kulturutsendinger i en rekke land jobbet aktivt med å formidle tradisjonell og moderne kinesisk kultur til verdens befolkning. … Den kinesiske regjeringen er blitt stadig mer oppmerksom på verdens forståelse for store kulturelle prestasjoner, og innlemmer dem bevisst i sin formidling av den … kinesiske nasjonalkultur i verden." Zhao Xingtian: "1995: Stor fremgang for kulturutvekslingen med utlandet" ( Beijing Rundschau 1/1996:21-23).

(13) Fox 1999:34.

(14) (http://www.norsk.dk/artikler/kultur/UDA371.html) Thomas Hylland Eriksen: "Globalisering og norsk identitet".

(15) "Vestlig industri og vestlige kulturer står i dag i fare for å bli overgått, først og fremst av asiatiske konkurrenter." Lepenies 1996:115.

(16) "Debatten har fått særlig styrke i små land som Norge, hvor følelsen av sårbarhet i forhold til påvirkning utenfra er særlig sterk. Kanskje er det på grunn av en slik årvåkenhet overfor omverdenen at de små europeiske folkene, bla. nordmenn, katalanere, skotter og walisere på mange måter synes å ha en tydeligere, mer veldefinert og på mange måter tryggere kulturell identitet enn de store folkene som tyskere, engelskmenn og italienere." Thomas Hylland Eriksen: "Globalisering og norsk identitet". (http://www.norsk.dk/artikler/kultur/UDA371.html) Mange større land har på sin side tidligere storhet å forsvare – Frankrikes kulturelle hegemoni på 17- og 1800-tallet kan således bidra til å forklare franskmenns motstand mot angelsaksisk påvirkning i vår tid. For en fremstilling av Frankrikes språkpolitiske aktivitet internasjonalt, se Ministère des des Affaires étrangères 1996.

(17) Konferer Neumann, Iver B. 1999. Nasjonal kultur, postnasjonal politikk? I: Rudeng, Erik. 1999. Kunnskapsregimer. Oslo.

(18) Se Rigaud 1995. "Government does things that the market alone cannot, by intervening where market forces fail to function efficiently. … One might even question the degree to which the market ought to function at all in high culture, an area where patronage rather than profit has always been a vital source of income. ... Indeed, one could even argue with some justice that the idea of a two-way flow, with governments serving as traffic cops, is more in keeping with liberal ideas. Allowing the market to operate unchecked is more likely to result in the kind of one-sided cultural imperialism that Third World nations have so harshly criticized." Ninkovich 1996: 47. Samme problematikk – "den globale kulturkamp om kulturerne skal styre verdenshandlen eller verdenshandlen skal styre kulturerne og om ’den kulturelle undtagelse’" – står i fokus under kulturfestivalen Images of the World i Danmark i august og september 2000, ved siden av temaer som "den globale kulturkamp om global etik og kulturel identitet, retten til eget sprog, identitet og kultur". Fra Nyhedsbrev fra Images of the World, november 1999. (http://www.dccd.dk/Nyhedsnov99.html) Center for Kultursamarbejde med Udviklingslandet (CKU) står bak festivalen.

(19) "Vi kan ikke stoppe globaliseringsprosessen, det gjelder derfor å gi den et så meningsfyllt innhold som mulig. Den utenrikskulturelle politikkens oppgave i denne sammenheng er å presentere og fremme mangfoldet av lokale og regionale kulturer og tilby menneskene orienteringshjelp." Auswärtiges Amt 1999. Min oversettelse. "Kulturell globalisering representerer en unik sjanse til møter mellom en rekke forskjellige kulturer fra hele verden. På den annen side trues dagens manfoldige og differensierterte nasjonale og regionale kulturer av en globalt opererende kulturindustri. Internasjonal kulturpolitikk betyr engasjement for kulturelt mangfold." Goethe-Institut 1999.

(20) Fox 1999:5. Og videre: "Any new strategy carries an element of risk, and controversy about independence, government roles and other definitions has always been intrinsic to the practice of cultural diplomacy."

(21) Leder i Zeitschrift für Kulturaustausch 4/96:10.

(22) Etter Kurt-Jürgen Maaß: "Bildet av BRD i verden. Tysk utenrikskulturell politikk i en tid preget av offentlig sparing". ( Frankfurter Rundschau 10.07.99.)

(23) Maaß/Hoffmann 1994. Hilmar Hoffmann er Goethe-Instituttets president. Kurt Jürgen Maass – i dag generaldirektør ved Institut für Auslandsbeziehungen i Stuttgart – var på tidspunktet for utgivelsen vise-generalsekretær ved Alexander von Humboldt-Stiftung.

(24) Enzensberger i Sartorius 1996:36-43. (Opprinnelig artikkel i DerSpiegel 37/1995). Lepenies i Sartorius 1996:44-56. (Opprinnelig artikkel i Die Zeit fra 24.11.1995).

(25) Daværende kansler Helmut Kohl kom med krav og løfter om at den utenrikspolitiske virksomheten ikke skulle lide under sparepolitikken. Bundespresident Roman Herzog fulgte opp med å tillegge kulturell dialog en konfliktforebyggende funksjon på linje med sikringskontroll, mens utenriksminister Klaus Kinkel utropte kulturpolitikk til diplomatiets viktigste oppgave. I Bundestag kritiserte opposisjonen at formidlingsorganisasjonene likevel opplevde bevilgningskutt, mens utenrikskomitéens utvalg for utenrikskulturell virksmhet etterlyste en bedre koordinering av det internasjonale kultursamarbeid for å oppnå større synergieffekt på feltet. "Utenrikskulturell virksomhet som valgkamptema, den var ny!" Fra en ingress i Zeitschrift für Kulturforschung 3/98:10.

(26) Se for eksempel Grässle 1995. Schuster 1995. Hein-Kremer 1996. Lippert 1996. Graf 1997. Hohloch 1998. Znined-Brand 1999.

(27) Huntington, Samuel P. 1996. The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order. New York. Teorien ble første gang lansert i en artikkel fra 1993. "The most important groupings of states are no longer the three blocs of the Cold War, but rather the world’s seven or eight major civilizations: Western, Orthodox, Chinese, Japanese, Muslim, Hindu, Latin American and African." Huntington i et innlegg til seminaret "Cultures in the 21st Century: Conflicts and Convergenses." Colorado College, 04.02.99. (http://www.cc.colorado.edu/academ…ary/Transcripts/HuntingtonTXT.htm)

(28) "The conference heard frequent mention of Huntington and others like Francis Fukuyama on the divisions of history, cultures, ideology and religion leading to global breakdown in the coming centuries. ... They are the work of prophecy, based on emotions as much as reason, and should be treated with caution as source materials for modern international discourse and cultural exchange." Fox 1999:29.

(29) Enzensberger i Sartorius 1996:41-42. (Opprinnelig artikkel i Spiegel 37/1995.)

(30) "Vestens industrisamfunn, som tradisjonelt har oppfattet seg selv som belæringskulturer, må i større grad bli lærekulturer." Lepenies i Sartorius 1996. (Opprinnelig artikkel i Die Zeit fra 24.11.1995).

(31) Auswärtiges Amt 1999, under overskriften "Strategi for den umiddelbare fremtid". (http://www.auswaertiges-amt.de/3_auspol/index.htm).

(32) Franske AFAA fremhever særlig viktigheten av å kunne handle raskt – og av å ha bred kompetanse og effektive nettverk: "The AFAA's association status gives it flexibility and rapidity of action. It can initiate and continue the follow up of a great variety of projects coming from the stage and visual arts. Artists as well as those in economic, political, institutional and cultural domains rely upon the capabilities of the AFAA to develop and promote their projects. The AFAA, relying on an important network of correspondents and French and foreign experts, is able to evaluate opportunities and make choices coherent with international developments and the specific situation of the country involved. AFAA sponsored projects (with the support of professional bodies) thus acquired a genuine geopolitical legitimacy: the place of French culture alongside other cultures of the world takes on through reciprocity and exchange. … The rapid evolution of artistic and cultural exchanges has led the AFAA to anticipate such mutations, to spot new rising actors among artistic creators, and to give the French cultural network the tools and competencies able to respond to these new given." (http://www.afaa.asso.fr/keys.htm)

(33) Se Hocking, Brian (red.). 1999 . Foreign Ministries. Change and Adaption. London.

V Norge 2005: En relansering?

Verden har endret seg kraftig i løpet av de siste tiårene, og det samme har Norge gjort. På den ene side er landet preget av de omfattende samfunnsendringene som knytter seg til den kalde krigens slutt, fremveksten av nye medier, en akselererende globaliseringsprosess, tilsynekomsten av hybride, multietniske kulturer og nasjonalstatenes relative tilbakegang i kjølvannet av europeisk integrasjon og regionaliseringstendenser – omveltninger som knapt noe vestlig land i dag kan si seg uberørt av. I tillegg er den norske samfunnsutviklingen blitt påvirket av enkelte "særnorske" begivenheter og utviklingstendenser knyttet til stikkord som petroleum, ikke-medlemskap i EU m.m.

Tradisjonelle stereotypier

Til tross for at det norske samfunn har gjennomgått noe i nærheten av en transformasjon mot slutten av det 20. århundre, er de rådende bildene av landet i det store og hele de samme som før. I den grad et utenlandsk publikum overhodet har noen bevissthet om Norge i dag, dominerer forestillingene om et tradisjonsbundet land av fjell og fjorder, vikinger og troll, nordlys, rosemaling og blonde, bunadskledde mennesker – med olje og industri som det eneste mulige moderne innslag.

Disse utbredte, men utdaterte oppfatninger av "det norske" kan i stor grad tilskrives tilbakelagte nasjonale profileringsstrategier, som i vår tid blir opprettholdt og ytterligere forsterket av den hjemlige turistindustrien og av sterkere globale kommersielle krefter.(1) I engelskspråklige land går nasjonale fremstillinger som utelukkende baserer seg på klisjéer fra kulturarven ikke uten grunn under betegnelsen "Hollywood ethnicities" – også kjent under navnet "Etnokitsch".(2)

De fleste nordmenn vil i dag ha vanskelig for å kjenne seg igjen i disse scenariene: Norgesbildene stemmer ikke lenger overens med den virkeligheten de er ment å reflektere.(3) Mange vil bestride at de noensinne har gjort det, og hevde at de dominerende stereotypiene er et produkt av 1800-tallets nasjonsbygging. Dette betyr i såfall at diskrepansen mellom klisjé og virkelighet – som i mange tilfeller arter seg som et misforhold i vektleggingen av kulturarv og samtidige kulturuttrykk – kan korrigeres: Hvis det rådende Norgesbilde er en konstruksjon, kan det også rekonstrueres. For Mark Leonard ligger denne erkjennelsen til grunn for idéen om å relansere Storbritannia ved overgangen til det nye årtusenet: "Two hundred years ago our ancestors invented a new identity that proved enormously succesful. They pioneered new institutions, new images and new ways of thinking, free from any sentimental attachment to traditions they had inherited. Today we need to do the same again."(4)

Etterslepet av eldre Norgesbilder har en åpenbar parallell på det kreative feltet: Til tross for at stadig flere norske kunstnere i dag opererer med til dels stor fremgang utenfor landets grenser er Ibsen, Munch og Grieg – som er solid forankret i etablerte kultursystemer i de fleste vestlige land – fremdeles de mest kjente nordmenn på den internasjonale kunstscene.

Norge er ikke alene om å slite med et foreldet og tilbakeskuende "image" i utlandet. Stadig flere europeiske land arbeider i dag bevisst for å balansere forholdet mellom nasjonale klisjéer og nye realiteter: Finland vil ikke primært assosieres med naboskapet til Russland, vodka og mummitrollet, men med moderne høyteknologi, arkitektur og design.(5) Sverige ønsker å gi popmusikk, miljøvern og design en velfortjent plass ved siden av slitte klisjéer som "den röda stugan" og Carl Larssons idylliske, men forgangne scenarier. Og i Storbritannia setter som kjent sterke krefter sin lit til at oppsvinget innen de såkalte "creative industries" skal bidra til å skape et nytt og pulserende britisk image i verden, som kan dempe det nedslående bildet av falmet kolonimakt og svunnen storhet.(6)

En oppdatering av Norgesbildene

En bevisst satsning på å modifisere de utdaterte nasjonale fremstillingene som i dag dominerer internasjonalt er ikke ensbetydende med å forkaste dem fullstendig: Å starte med blanke ark er en umulighet, og en oppdatering av Norgesbildet – eller bildene – fordrer en hårfin balanse mellom kontinuitet og endring.(7) Hvis forestillingene om Norge skal bringes på høyde med dagens realiteter, forutsetter dette en gjennomtenkt strategi og, ikke minst: et ikke ubetydelig ambisjonsnivå.

De etablerte nasjonale stereotypiene er dypt rotfestet, og tilsvarende seiglivede. En vellykket oppgradering av Norgesbildene fordrer derfor et markant skifte i fokus, i retning av en bevisst prioritering av og satsning på nasjonale samtidsuttrykk – ikke bare på det kreative feltet, men på alle samfunnsområder. Den viktigste oppgaven i tiden som kommer, må være å oppjustere og nyansere de etablerte forestillingene om landet, slik at de i større grad gjenspeiler dagens virkelighet, og makter å formidle på en helhetlig måte hva Norge står for i dag.(8)

Mange vil i utgangspunktet motsette seg idéen om å gå bevisst inn for å konstruere et nasjonalt "image". Til tross for at Norge sammenlignet med en rekke andre stater går for å være et homogent land, finnes det utvilsomt mange "norske" identiteter. Og selv om en helhetlig presentasjon har sine åpenbare fordeler i en rekke sammenhenger, står man samtidig i fare for å skape et glatt og strømlinjet bilde av landet. Mot dette argumentet kan det imidlertid innvendes at en oppdatering på ingen måte må innebære at de rådende forestillingene erstattes av nye statiske stereotypier – målet må tvert imot være å skape et mangefasettert og sammensatt bilde av dagens Norge.

Den største utfordringen i forhold til en eventuell redefinering av Norgesbildene består i oppnå en form for konsensus med hensyn til hva landet faktisk står for i dag, og hvilke kvaliteter som bør utgjøre kjernen i fremtidens presentasjoner. Ethvert forsøk på å skape et sammenhengende bilde forutsetter seleksjon, og 1980- og 90-tallets diskusjoner om norsk identitet vitner om at det råder til dels sterk uenighet om hva det såkalte "særnorske" består i i vår tid.(9) Det gjelder derfor å utforme og presentere et nyansert og realistisk bilde, som samtidig aksentuerer de kvaliteter som faktisk setter landet i en særstilling i dag. Et av mange hensyn i denne sammenheng er om man skal velge å vektlegge norsk gullalder – tidligere storhet og den trygge kulturarven – eller om man våger å presentere og stå inne for hva Norge har å tilby i dag. Krever dette en selvtillit som er en mangelvare i Norge, hvor nasjonal beskjedenhet regnes som en dyd?(10)

Norge 2001-2005: Utenrikskulturelle perspektiver

Om få år finner hundreårsmarkeringen av den svensk-norske unionsoppløsningen i 1905 sted. Jubiléeet representerer en gyllen anledning til å utarbeide og samle seg om et nytt nasjonalt konsept som ikke bare presenterer Norge i et historisk perspektiv, men som derimot evner å gripe og presentere landets rolle og posisjon i verden i dag: I en tid preget av debatter om globalisering, regionalisering, europeisk integrasjon og nasjonalstatens utsatthet kan markeringen utgjøre en velegnet ramme for en norsk relansering.

EU-landenes kulturoffensiver i forbindelse med formannskapsvervet og Storbritannias fokus på tusenårsskiftet er to nærliggende eksempler på hvordan mer eller mindre tilfeldig valgte begivenheter kan tjene som et utgangspunkt for nasjonale løft med internasjonale ringvirkninger. Med hensyn til EU-formannskapet har særlig de mindre og mer perifere medlemsstatene betraktet vervet som en ypperlig anledning til å vise et utenlandsk publikum hva landet har å by på: I siste halvdel av 1999 har for eksempel Finland visst å utnytte sin lederposisjon for hva den er verdt – som en klar parallell til dagens søkerlands bevisste kultursatsninger som et ledd i EU-tilpasningen.(11) Også i de større EU-landene ser man imidlertid en lignende tendens til omfattende kultursatsninger i forbindelse med vervet – ikke minst i Frankrike, hvor mange kulturarrangementer bevisst er lagt til formannskapsperioden i siste halvdel av år 2000. Et godt eksempel er det såkalte Génération(s) 2001, et kulturprogram "aimed at the French cultural network abroad and its various partners, French and foreign alike. It is being planned as an ambitious cultural accompaniment to France’s Chairmanship of the European Union and the Western European Union from 1 July to 31 December 2000."(12) De langsiktige ringvirkningene av satsningen fremheves eksplisitt: "The projects which will get off the ground in 2000 will, needless to say, be pursued and developed in 2001 and beyond. In this respect, Generation(s) 2001 will be laying long-term foundations for major joint artistic projects in the years to come."(13)

I Storbritannia ble tusenårsskiftet tidlig lansert som en unik sjanse til å presentere et nytt bilde av landet utad. I løpet av de siste par årene har man langt på vei lykkes i å fremstille overgangen til det nye millenniet som en mer eller mindre britisk begivenhet – og som en naturlig anledning til å foreta et omfattende kulturelt løft, både hjemme og ute.(14) En bakenforliggende tanke har vært at alt fra hendelser og utstillinger til bygninger og steder – fysiske, som virtuelle – i større grad må evne å signalisere landets nye rolle som et arnested for kreative talenter. Blant annet har man understreket behovet for å omskape og fornye alle landets "inngangsporter" – flyplasser, jernbaner, nettsider, ambassadebygninger – for å gi utenlandske gjester "a stunning welcome to the country and immediate contact with the best contemporary art and design".(15) For ytterligere å understreke at Storbritannia er i ferd med å bevege seg bort fra "a backward-looking imperial style" er ikke minst viktigheten av å fornye og modernisere britiske bygninger i utlandet blitt fremhevet – det være seg British Council-kontorer, britiske skoler, ambassader eller konsulater.

For Norges vedkommende representerer den nye hovedflyplassen på Gardermoen et godt eksempel på hvordan en gjennomført satsning på sentrale ankomststeder kan gi et utenlandsk publikum signaler om å være ankommet et land med ambisjoner på det skapende feltet – og en vilje til å kommunisere disse ambisjonene: Gardermoen gir besøkende en umiddelbar presentasjon av hvor Norge i dag står på områder som arkitektur, design, kunst, teknologi og moderne kommunikasjonsteknologi etc., og illustrerer i så måte at nasjonal markedsføring og internasjonal kulturpresentasjon ikke utelukkende må foregå utenfor landets grenser. I dagens mobile kommunikasjonssamfunn kan og må den nasjonale selvpresentasjonen begynne hjemme.

Hvilken rolle ambassadebygninger kan spille i presentasjonen av et land og landets kultur i aller videste forstand skal heller ikke undervurderes. Offentlig arkitektur har til alle tider vært uttrykk for kulturell identitet: "Særlig har ambassadebygninger, hus for den embedsmann som 'personlig representerer statsoverhodet og defor nyter æresrettigheter' og hans medarbeiderstab, et særskilt ansvar for å tydeliggjøre landets samtidighet, historiske ståsted, samt kulturelle – og reelle – kapital."(16)

Finlands ambassade i Washington fra 1994 skaffet landet mer medieomtale enn noen i utgangspunktet kunne drømme om: Bygningen var den første i et moderne arkitektonisk formspråk i hovedstadens eldste ambassadegate, hvilket i seg selv var oppsiktsvekkende. Utover nettopp å representere det beste innen moderne finsk arkitektur og design, var ambassaden ment å gi en bred presentasjon av Finland som et kreativt, høykulturelt og teknologisk avansert land. I de fem årene som er gått siden åpningen, har bygningen på alle måter vist seg som et effektivt instrument i presentasjonen av finsk kunst og kultur for et amerikansk publikum – dels i forbindelse med arrangementer i ambassadens avanserte utstillings- og konsertlokalene, dels i kraft av sin distinkte arkitektoniske fremtoning.

Et annet nærliggende eksempel på ambassadebygningers rolle i den nasjonale selvpresentasjonen er det nye nordiske ambassadekomplekset i Berlin. I forbindelse med publikumsåpningen 23. oktober 1999 sto flere tusen mennesker i kø for å besøke bygningen, og man regner med at nærmere 15 000 mennesker var innom i løpet av dagen. Ambassaden er med rette blitt omtalt som "en suksess hva arkitektur og nasjonal identitet angår."(17)

Bygninger gir først og fremst rammer for virksomhet – hvilket ikke gjør hensiktsmessig, attraktiv arkitektur og design mindre viktig, som et moment i valg av samarbeidspartnere og arenaer. Spørsmålet er hva slags prosjekter og aktiviteter som kan gi norske utenrikskulturelle initiativer innhold og mening i 2005.(18)

I en verden av etniske og nasjonale konflikter danner den fredelige, men dramatiske unionsoppløsningen i 1905 en nærliggende bakgrunn for å reise noen av vår egen tids store transnasjonale spørsmål på en spesielt godt forberedt måte.

Hvilke "globale spørsmål" har norske forsknings- og organisasjonsmiljøer spesielle forutsetninger for å håndtere og drive frem? Hvilke råd kan kvalifiserte utenlandske observatører gi oss om dette? Hvilke prioriteter vil norske faglige og politiske miljøer komme med? Hvilke er de tyngste samarbeidspartnere og institusjoner man kunne sikte mot i utlandet?

På basis av nøye utvalgte hovedtemaer kunne det settes opp fag- og forskningsprosjekter år i forveien for å forberede et system av agenda-settende dialog-konferanser ulike steder i verden, og med ulike naturvitenskapelig, kulturvitenskapelig og samfunnsvitenskapelig baserte tyngdepunkter. Dette er aldri gjort før.

Tilsvarende analyser kan gjøres innenfor musikk, litteratur, bildende kunst, film, dans, teater, museer osv. med sikte på at dagens norske utøvere får forsterket og utforsket sine kontaktmuligheter overfor kolleger og publikum i utlandet. Det samme gjelder for det folkelige grunnplan: nyskapende "people-to-people"-møter.

Hovedpoenget er ikke at alle slags begivenheter og prosjekter skal blandes sammen, men inngå i en samlet, oversiktsskapende plan for dialog og kulturutveksling i utlandet og hjemme i Norge. En slik plan vil kreve spesiell analysekompetanse, smidig organisering og avansert informasjons- og kommunikasjonssystem. Det vil forutsette som basis et nært og fleksibelt samarbeid mellom flere departementer, i første rekke Utenriksdepartementet, Kulturdepartementet og Kirke-, undervisnings- og forskningsdepartementet, men også en rekke andre departementer, inkl. Finansdepartementet. Derfor er det grunn til å tro at Statsministerens kontor i avgjørende faser må spille en viss policyforsterkende rolle.

Med en klar, statlig prioritering som utgangspunkt kan vi i dag regne med at forskningsinstitusjoner og fagmiljøer vil se muligheter i en slik plan og engasjere seg i debatt, idéutvikling og gjennomføring. Det er ikke engasjementet det skorter på.

Departementene selv og norske organisasjoner har i de senere år lagt for dagen atskillig evne til å gjennomføre store internasjonale prosjekter og arrangementer på måter som har vekket tillit i utlandet.

Det som har manglet, er konseptuell kompetanse til å ordne og forene ulike aktivitetsfelter, og samle disse i overordnede planutkast til offentlig debatt. Dette krever finansiering til langtidsplanlegging og iverksettelse, og det er vel dette – om noe – arven fra handlekraftige norske politikere i 1905 nå burde inspirere til. Også 2005 aktualiserer spørsmål om "en ny arbeidsdag" for Norge. Den trenger forberedelse og initiativ, og må ha verdenssamfunnet som perspektiv.

(1) For en ny stortingsmelding om reiselivet, se Stortinget 1999, spesielt om profilering, markedsføring og "Norgesportal på Internett".

(2) Maskottene fra Lillehammer-OL, Kristin og Håkon, er eksempler på etnokitsch og "Hollywood ethnicities".

(3) "Undersøkelser om hvordan utlendinger oppfatter Norge har etterlatt et inntrykk av at Norge er lite kjent. Det er dessuten stor avstand mellom utlendingers oppfatning av Norge og nordmenns eget selvbilde. Norge betraktes ofte som en utkant hvor befolkningen livnærer seg gjennom tradisjonelle næringer. Vår stilling som teknologinasjon og eksportør av energi, høyteknologiske produkter og tjenester er lite kjent. Det samme gjelder norsk samtidskultur. I den grad utlendinger har gjort seg tanker om Norge, synes disse i overveiende grad å være positivt ladet med assosiasjoner til høy levestandard, miljøbevissthet og vakker natur." UD fakta, april 1999, nr. 57.

(4) Leonard 1997:12

(5) Finlands teknologiske utvikling det siste tiåret står i skarp kontrast til Norge, hvilket gjenspeiler seg i eksportmønsteret: "Norge ligger helt på bunnen blant vestlige industriland når det gjelder eksport av teknologiprodukter, sier adm. direktør Per Andreas Vogt i Norges Eksportråd. … Sammensetningen av den norske eksporten er omtrent den samme som på 40- og 50-tallet, sier han. Bare 15 prosent av den norske eksporten var teknologiprodukter i 1998. Økningen det siste tiåret har også vært liten. I 1988 var andelen 13 prosent. Nabolandene Sverige og Finland har gått en helt annen vei, og øker stadig forspranget til Norge. … Finland, hvor Nokia i dag er det desiderte flaggskipet, har økt teknologiandelen fra 29 til 42 prosent." Yngve Hellestøl: "Norge taper terreng i verdenshandelen" ( Aftenposten 07.01.2000).

(6) Tilsvarende i Tyskland: "De tradisjonelle Tysklandsklisjeene gjør seg fremdeles gjeldende. De er ikke et tilfredsstillende grunnlag for global kommunikasjon og internasjonalt samarbeid." Goethe-Institut 1999. I Frankrike hersker en lignende opptatthet av tidsmessige Frankrikebilder og strategier for å oppnå dette, konferer for eksempel den omfattende studien "L’image de la France à l’étranger et ses conséquences économiques", Journal Officiel (1993) No. 7.

(7) "You can’t create something out of nothing – all identities are based on history – even if they use it selectively." Leonard 1997:46. (punkt nr. 7 i Leonards "twelve principles for culture changers".)

(8) "Hovedutfordringen i Utenriksdepartementets Norgespresentasjon er å vise Norge som et moderne samfunn bygget på levende tradisjoner, hvor egenskaper som kreativitet, egenart, kvalitet og pålitelighet er fremtredende." UD fakta, april 1999, nr. 57.

(9) Se Thomas Hylland Eriksen, "Globalisering og norsk identitet", for en nærmere presentasjon av de viktigste innleggene i norsk debatt – med referanser til bl.a. Hans Magnus Enzensbergers Norsk utakt (1984), Arne Martin Klausens (red.) Den norske væremåten (1984), Øivind Østeruds Nasjonenes selvbestemmelsesrett. Søkelys på en doktrine (1984), Marianne Gullestads Kultur og hverdagsliv (1989), Thomas Hylland Eriksens Typisk norsk. Essays om kulturen i Norge (1993) og Anders Johansens Den store misforståelsen (1995). (http://www.norsk.dk/artikler/kultur/UDA371.html)

(10) Jmf. Aasmund Willersrud: "Et modernistisk hus fylt av moderne kunst" ( Aftenposten 06.12.99), om den nye representasjonsboligen i Berlin – som ifølge arkitekten er ment å gjenspeile "den norske beskjedenhet" (vel og merke med "et vissst monumentalt preg, slik det kreves av en statsbolig i utlandet"), mens gulvet i eik skal gi inntrykk av "soliditet og nøktern eleganse".

(11) Ikke minst reflekterer internettsidene som ble designet til formannskapet (http://presidency.finland.fi) både form- og innholdsmessig Finlands ambisjoner om å fremstå som en høyteknologisk og moderne europeisk kulturnasjon.

(12) (http://www.afaa.asso.fr/gen2001_uk/int.htm) Og videre: "This cultural programme of Franco-European dissemination and co-operation is open to all the artistic disciplines, and is aimed, first and foremost, at helping people to discover the young generation of artists and people involved in the media, be they French, European or nationals of other countries, and at promoting their work abroad."

(13) (http://www.afaa.asso.fr/gen2001_uk/apres.htm) Og videre: "During France's Chairmanship of the European Union, Generation(s) 2001 will be a chance to launch a major Franco-European cultural programme and establish areas of artistic and cultural exchange and dialogue between France and its foreign partners."

(14) Blant andre Leonard 1997:11, under overskriften The millenium as a focus.

(15) Leonard 1997:11. "We should capitalize on it by: redesigning airports and stations, and entrance points such as the Channel Tunnel, to provide visitors with a stunning welcome to the country and immediate contact with the best contemporary art and design; developing the world's most impressive web sites to provide an introduction to Britain …; beginning a programme to transform Britains buildings around the word – from embassies to British Council offices – to further the transition from a backward looking imperial style. We should also review stamps, letterheads and official documents to achieve a better mix between old and new." Og videre: "… building a model ’living museum of the future’ – a real global village or ’Millennium City’ in Greenwich to act as a showcase of the future of health, learning, retailing and democracy, and to situate the UK as a laboratory of future ways of living".

(16) Kunsthistorikeren Wenche Findal: "Bak det grønne bånd i Berlin" ( Morgenbladet 29.10.99).

(17) Kunsthistorikeren Wenche Findal: "Bak det grønne bånd i Berlin" ( Morgenbladet 29.10.99), med henvisning til "en lavmælt representativitet, hvor nordisk lanskaps-ikonografi har nedfelt seg i materialbruk og et knapt formspråk, hvor den enkelte nasjon har fått slippe til egne aksenter."

(18) Som bakgrunn for følgende resonnementer, konferer Erik Rudeng: "Kommunikasjonsstrategienes primat. Omkring Norges utenrikspolitiske ressurser og metoder", notat 20.03.95. til statssekretær Jan Egeland, Utenriksdepartementet.

VI Oppbrudd og fornyelse

På bakgrunn av de foregående kapitler vil Arbeidsgruppen legge frem sine foreløpige konklusjoner:

Utfordringene

Hovedoppgaven består i å etablere et helhetssyn på Norges raskt endrende internasjonale vilkår og oppgradere kulturlivets og informasjonsfeltets plass i en samlet norsk strategi. Vi skal både videreutvikle vårt eget lands potensialer og bidra til verdenssamfunnet. Det kunstneriske og det intellektuelle er kilder til innsikt, opplevelse og kommunikasjon. Som impulser til uro, kritikk, debatt og oppbrudd overskrider de ofte offisiell politikk, men gis nettopp derfor spillerom i ethvert opplyst, fremtidsrettet samfunn. Ved sin nære tilknytning til medieutvikling, vitenskap og langsiktig internasjonal agenda-setting har intellektuelt og kunstnerisk arbeid fått ny sentralitet.

Norges utenrikskulturelle politikk skal bidra til å

• støtte og organisere kulturdialog, internasjonale fellesprosjekter og utveksling av kunstverk, samfunnserfaringer og interesser gjennom fagmiljøer og publikumsrettede institusjoner
• kontinuerlig oppdatere og analysere internasjonalt tilrettelagt informasjon om Norge, norske fremtidsmuligheter og tradisjonelle selvbilder
• igangsette kultur- og samfunnsvitenskapelig forskning som grunnlag for debatt og profesjonalisering omkring internasjonale kulturelasjoner, Norgesinformasjon, Norgesbilder og agenda-fremstøt i utlandet
• aktualisere norske og andre tradisjoner i fredsarbeid, konfliktløsning og debatt om sosial rettferdighet og kulturforståelse i verdenssamfunnet.

En avgjørende faktor i hevingen av kvaliteten på denne virksomheten fra norsk side vil knytte seg til koordineringen – oppbyggingen av avanserte informasjonsbaser og nettsider om det norske samfunnet og om løpende og planlagte internasjonale kulturprosjekter i ulike aktørers regi.

Kapasitet til strategisk planlegging

På bakgrunn av den eksplosjonsartede vekst i internasjonal kulturutveksling de siste 10-15 årene og den intensiverte konkurransen om oppmerksomhet stilles det i dag store krav til egeninnsats og planlegging for de landene som ønsker å gjøre seg gjeldende og fremstå som attraktive for samarbeid. Den samlede norske kapasiteten på feltet må sies å springe ut av et fattig-Norge som i etterkrigstidens gjenreisning hadde ytterst beskjedne ambisjoner om å gjøre seg gjeldende i verden på det kulturelle området.

Mens land vi ellers sammenligner oss med, har gjennomført flere offentlige utredninger på det utenrikskulturelle feltet – ofte med til dels omfattende konsekvenser – har Norge bare hatt én slik offisiell utredning, nemlig Knut Berg-utvalgets innstilling av 1985 – og da utelukkende med resultatløs tautrekking om organisasjonsspørsmål som følge.

Siden har det skjedd en jevn, men fortsatt beskjeden vekst i den statlige innsatsen, med en karakteristisk topp foran Vinter-OL 1994 – etterfulgt av en planlagt nedtrapping, med en viss konsolidering på noen avsnitt. Dette har ikke forhindret en åpenbar profesjonalisering og mange vellykkede enkeltresultater, men har også stilt Utenriksdepartementet i en unødig utsatt posisjon for kritikk og frustrasjon i kunstnerkretser.

Det finnes i dag neppe noen med inngående kjennskap til feltet som mener at den offentlige ressursinnsatsen står i noe rimelig forhold til feltets betydning og dets muligheter for det nye Norge.

De ytterst begrensede midlene som stilles til rådighet, må i dag spres over mange verdensregioner og aktivitetsområder. En budsjettmessig opptrapping må sikre midler til essensiell koordinering og langsiktig analytisk og strategisk arbeid – og til garanterte hovedprosjekter med en avklaret finansiering over en årrekke. Periodiske budsjettkutt og sterkt begrensede muligheter til å binde seg til tyngre langsiktige prosjektavtaler er spesielt uheldig når det gjelder å utnytte tillit og muligheter i det internasjonale systemet.

Utenriksstasjonene og de utenlandske lærestedene med norskstudier

Norges 98 utenriksstasjoner representerer en betydelig og ofte lite kjent kulturell ressurs. Elektronisk kommunikasjon og direktekontakt mellom enkeltpersoner, fagmiljøer og institusjoner vil i fremtiden bare øke samarbeidsrelasjoner og dermed hyppigheten av situasjoner hvor praktisk og annen bistand fra utenriksstasjonene vil kunne være til nytte for norske aktører – både i små, men kanskje særlig i store prosjekter.

Mange land har som kjent bygget opp egne nettverk av kulturinstitutter i utlandet. Dette er en interessant struktur, men vil være uhyre kostbar for Norge å innlede nå – og ville da lett komme til å skje på bekostning av konkrete prosjektmidler. Det forekommer derfor mer hensiktsmessig å fortsette den allerede påbegynte omfunksjoneringen av ambassadene til moderne møtesteder – såkalte "kulturhus i det små". En eventuell økning i midler bør i stedet investeres i mennesker: gi rom for norske kulturstipendiater, utvekslingsmedarbeidere fra kunstfaglig miljø, høyskoler og kulturforvaltning, styrking av staben ved flere av utenriksstasjonene.

Utenriksstasjonenes kontaktnett og aktiviteter utenfor "kultursektoren" kan i mange tilfeller også anvendes til fordel for kulturprosjekter. Tradisjonelle forestillinger om "diplomater" bør ikke stenge for innsikten i hva vanlig kompetente og handlekraftige medarbeidere ved utenriksstasjonene i dag faktisk gjør – og kan gjøre.

På tilsvarende måte representerer norskstudiene i utlandet en betydelig, men underkjent ressurs. Utenlandske læresteder frembringer gjennom sin undervisning i norsk språk, litteratur, historie og samfunnsliv ikke bare spesialister som kan utøve nøkkelfunksjoner som oversettere og tolker, men norskkyndige fagfolk på mange områder. I likhet med andre nasjoner bør Norge opprette gode stipendtilbud for å stimulere til slike studier.

Ved flere læresteder er i dag norskstudiene utsatt for nedleggelse. Et eget tiltaksprogram på dette området må derfor snarest mulig utvikles og iverksettes.

Forskningsprogram, profesjonalisering, rekruttering og lederskap

Mens vi har hatt en rekke forsknings- og utredningsprosjekter om lokalt og regionalt kulturarbeid i Norge, er norsk forskningslitteratur om utenrikskulturelle prosesser og aktiviteter nærmest ikke-eksisterende. Det finnes i dag et stort behov for teorier, historikk, metoder og begreper, alt som vanligvis ligger til grunn for moderne profesjonsutvikling.

Heller ikke internasjonalt er den egentlige forskningslitteraturen overveldende. Feltet er tradisjonelt sterkt praksis- og policypreget, erfaringsbasert og commonsense-omtalt. Utenriksdepartementet burde i samarbeid med KUF og Norges Forskningsråd se nærmere på behovene og mulighetene, som et ledd i departementets overordnede forskningspolitikk. Et gjennomtenkt forskningsprogram med underprosjekter ved ulike fag og læresteder kunne etter en tid bringe Norge i forkant av en gryende internasjonal forskningsutvikling. Det ville være en god måte å innlede en mer analytisk og systematisk planlegging på området.

Riktig gjennomført og formidlet ville slike studier kunne legge et bedre fundament for opplæring og spesialisering, prinsipielle policy-debatter og profesjonell evaluering – som per i dag er en mangelvare på denne sektoren.

Utenriksdepartementets rekruttering er faglig sett blitt stadig bredere i løpet av de siste årene, og mange av de yngre i tjenesten har kultur- og samfunnsvitenskapelig bakgrunn. Orienteringen om norsk kulturliv og kulturutveksling er blitt styrket i den felles aspirantopplæringen, og i departementet og ved ambassadene finnes i dag et stort antall medarbeidere med en etter hvert betydelig erfaring i håndteringen av presse- og kultursaker. I Kulturdepartementet, i de større kulturinstitusjonene, i fylkeskommuner, i organisasjoner og blant mange kunstnere og forskere finnes tilsvarende vesentlig større erfaring enn tidligere fra internasjonale prosjekter.

For alle gjelder det at ny forskning og faglitteratur, pilotprosjekter og erfaringsutveksling bør gjøres til gjenstand for kurs og seminarer for ressurspersoner i og utenfor departementene. Utenriksdepartementet bør ta initiativet til en slik kommunikasjonsprosess, som ville skape bredere fora av innsikt og interesser.

Kulturutveksling og formidling over landegrensene beror i høy grad på enkeltpersoner med deres kontaktnett, engasjement og ideer. Administrativt lederskap må tilsvarende ta farge av feltet – og ettersom dette er så mangfoldig, bør generalistkompetanse og forvaltningsmessig effektivitet tillegges vesentlig vekt. Kravet til uvanlig interessebredde, tyngde og troverdighet i sterkt forskjelligartede samarbeidsrelasjoner gjør at personlig skikkethet for lederskap blir lett eksponert og dermed spesielt utslagsgivende. Besettelse av lederstillinger på dette feltet bør følgelig vies stor omtanke, uavhengig av hvilke organisasjonsformer som i fremtiden velges.

Koordinering og samarbeid

Internasjonal kontakt er i løpet av de senere år blitt styrket i en rekke kulturinstitusjoner, fagmiljøer og organisasjoner. Organer som for eksempel NRK, Norsk Filminstitutt og Norsk Musikkinformasjon har spesialisert internasjonal kompetanse, og på litteraturfeltet er det opprettet egne stiftelser (NORLA og Munin) som utelukkende arbeider for å fremme henholdsvis skjønnlitteratur og faglitteratur i utlandet. På de viktige områdene kunsthåndverk og billedkunst finnes imidlertid ingen tilfredsstillende ordning. Som i våre naboland bør det opprettes et statlig finansiert kunsthåndverk- og billedkunstsenter med internasjonal funksjon. Det er ikke bare et spørsmål om å eksportere eller importere: Slike basisorganer er en forutsetning for at norske fagmiljøer skal kunne samhandle og delta i transnasjonale prosjekter.

Noen av disse fagspesifikke enhetene kan i årene fremover samordnes eller samlokaliseres. Enkelte vil kanskje foretrekke å beholde lokaliseringsmessig tilknytning til egne fag- eller bransjeomgivelser, men samling av flere enheter ville gi et bredere miljø for internasjonalt arbeid.

Selve hovedfeltet – kultursamarbeidet med utlandet – er så bredt og så skiftende over tid at det neppe egner seg for én strømlinjeformet organisasjon. Det internasjonale kulturarbeidet må snarere forstås som en dimensjon ved en lang rekke faglige aktiviteter, både innenfor og utenfor "kultursektoren" i snever administrativ forstand – dette gjelder ikke minst det frivillige organisasjonslivet, pressen, utdanning og forskning.

Det er heller ikke organisasjonsspørsmålet som i dag må ansees som hovedproblemet, men bevilgningene – som på ingen måte står i forhold til oppgavene og behovet for langtidsplanlegging.

Dels dreier det seg om selve grunnfinansieringen av for eksempel nasjonale kulturinstitusjoner.(1) De fleste har i dag knapt overskudd til noen slagkraftig utenlandsvirksomhet på nivå med nabolandenes som regel langt større og internasjonalt mer veletablerte institusjoner. Situasjonen er den samme for mange andre fagorganer. Et særlig relevant felt for transnasjonal samhandling er det audiovisuelle: musikk, film- og videoproduksjon bør opprustes kraftig.

Dels dreier det seg om de tilgjengelige prosjektmidlenes størrelse, både til kortsiktige og langsiktige tiltak på feltet i sin alminnelighet. En egen tilskuddsordning for å simulere kvalitetspregede internasjonale kulturprosjekter til glede for publikum i Norge bør utredes og opprettes i regi av Norsk kulturråd.

Med et mylder av aktører fra norsk side er det behov for mer felles faglig utveksling og debatt, helhetssyn og oversikt over hva ulike instanser tenker og gjør. Av vesentlig betydning er Utenriksdepartementets arbeid med en samordnet, grunnleggende og oppdatert Norgesinformasjon, som naturlig også omfatter kulturutveksling.

Internettrevolusjonen reiser i seg selv spørsmål om kapasiteten til oversiktsskapende samling og strukturering av informasjon. I Utenriksdepartementet må derfor den koordinerende informasjonsfunksjonen ansees som et fundament i formidlingen av norsk kultur- og samfunnsliv. Det er gjort mange og spennende erfaringer på feltet i de senere år, og også derfor ligger det an til et oppbrudd og et løft.

Utenriksdepartementet bør i sitt system ytterligere prioritere kultur samarbeidet, og bl.a. markere dette ved å gi funksjonen et klarere og mer tilgjengelig ansikt utad. Dette kan for eksempel gjøres ved at hoveddelen av den nåværende Presse-, kultur- og informasjonsavdelingen (PKI) praktisk anrettes som et Senter for internasjonalt kultursamarbeid – Center for Cultural Cooperation (CCC) – med kommunikasjonsfremmende og lett tilgjengelige lokaler i gateplan. I likhet med for eksempel det franske AFAA (se side 21) bør det her også rekrutteres medarbeidere med spesialisert kulturkompetanse og prosjekterfaring, fortinnsvis yngre mennesker med stor evne til å kommunisere med berørte fagmiljøer i Norge og utlandet. I samme senter hører også en annen aktivitet i samme departement naturlig hjemme: NORADs program for kulturutveksling.

I første omgang bør Utenriksdepartementet invitere Kulturdepartementet, Kirke- og undervisnings- og forskningsdepartementet og alle berørte fagmiljøer til samarbeid om å utvikle en ærgjerrig handlingsplan, som gir rom for aktuelle holdningsendringer og faglig fornyelse.

Handlingsplan 2001-2005

Det må være riktig at 2005 brukes som planhorisont for utviklingen av en nyansert og oppdatert Norges-informasjon og et velfungerende kultursamarbeid med utlandet. Unionsoppløsningen i 1905 handlet nettopp om retten til å drive egen utenrikspolitikk, og førte til Norges fulle politiske uavhengighet. I 2005 bør vi derfor legge stor vekt på å mønstre og fordype våre relasjoner til andre land og kulturer, innenfor og utenfor Europa. Som et sentralt element i et slikt program hører ferdigstillelsen av det planlagte Fredssenteret i regi av Nobelinstituttet.

Et solid program for norske partnerorienterte aktiviteter i utlandet og internasjonale aktiviteter i Norge, utvekslingsstipendier og prosjektmidler, vil kreve omfattende planlegging og suksessiv opptrapping i årene som kommer. En del av planleggingen vil i høy grad kunne styrkes gjennom analyser og initiativ fra universiteter og høyskoler, institusjoner og fagmiljøer. For et mulig perspektiv på oppgavene, se rapportens del V.

Arbeidsgruppen anbefaler Utenriksdepartementet å ta initiativ til slik planlegging og debatt, med konsekvenser for statsbudsjettet 2001.

(1) For en aktuell begrunnelse med relevans for Norge, konf. Die Zeit, 05.01.2000, intervju med Tysklands "Staatsminister für Kultur und Medien", Michael Naumann: "Ikke av fotball alene. Hva lever nasjonen av? Michael Naumann om Berlin, kunsten og oppgaver for en ’fellesstatlig representasjon’."