2 Sammendrag – utvalgets tilnærming til sitt mandat

2.1 «Innenfor og utenfor»

Historien om norsk scenekunstpolitikk er i all hovedsak en historie om institusjonsbygging for å nå overordnede politiske mål om kulturspredning og lik tilgang til kulturgodene. I Norge, som i mange andre land i Europa, har vi ønsket et scenekunstlandskap og en scenekunstproduksjon som går ut over det som lar seg betale i et marked. Da kreves det offentlig engasjement og offentlig finansiering, men i former der verken politikk eller forvaltning overtar styringen – politikken må holde armlengdes avstand.

Utvalgets mandat har vært å vurdere om dagens scenekunstpolitikk bør endres. Det aller meste av dagens offentlige engasjement og finansiering rettes mot scenekunstinstitusjoner, nasjonale og regionale. Scenekunstpolitikk er i hovedsak institusjonspolitikk. Bare en svært liten del av de offentlige midlene går til scenekunst som blir organisert og produsert på andre måter, i form av enkeltstående prosjektbevilgninger eller programbevilgninger med avgrenset varighet. Dette har skapt et markert skille mellom de som arbeider innenfor og de som er utenfor institusjonene, både når det gjelder bevilgninger og den infrastrukturen som er så avgjørende for produksjon og formidling av scenekunst.

Det sier seg selv at denne situasjonen retter et overdrevent fokus mot det å bli institusjon, komme seg innenfor til et finansielt tryggere farvann. En skal heller ikke se bort fra at en scenekunstpolitikk som satser så ensidig på bruk av institusjoner, forsterker et behov for byråkratisk trygghet og et nokså generelt målstyringsapparat.

En av problemstillingene for utvalget har vært om denne todelingen skal opprettholdes og hvilket styrkeforhold den eventuelt skal ha. Det ligger i problemstillingen at en bl.a. kan tenke seg en neddemping av institusjonsinnslaget og større vekt på ulike former for programfinansiering med konkurranse mellom scenekunstprosjekter av ulik karakter og varighet. Dette vil føre til mindre forutsigbarhet, men til mer demokrati og forhåpentligvis til større kunstnerisk mangfold.

Dette kapitlet er dels et sammendrag, dels fører det fram et resonnement og prøver å tegne et situasjonsbilde som ligger til grunn for utvalgets oppfatning om at det fortsatt bør være et sterkt offentlig engasjement på scenekunstområdet, men slik at publikum får bedre anledning til å møte hele bredden og variasjonen i det kunstneriske potensialet som finnes der.

2.1.1 Møteplassen

« (…) men først og sist er det mennesket teatret prøver, prøver og feilar, på å forvandle til kunst, teatret er, kan ein kanskje seie, verken lyden, språkets eller biletets kunst, det er rett og slett menneskets kunst.

Og dermed er det vel ikkje til å undre seg over at teatret, som menneskets kunst, har så stort spenn i seg, frå det sublime og til det keisame, det er vel knapt noko anna kunstform som kan vere så god når den er god, og så keisam når den er keisam.

Men lat oss gløyme all keisemda og lat oss hugse dei store og klare stundene då teatret framstår som menneskets gripande kunst-gjering av seg sjølv, tungt og klart og innsiktsfullt, i merkeleg einskap av tanke og kjensle, kropp og sjel, av rørsle og stillstand, stundene då musisk kjensle, biletleg eigenart og språkleg driv fortettar seg til magisk lysande augneblinkar. (…) »

Kilde: (Jon Fosse 1999)

At dramatikeren Jon Fosse, som så på seg selv som en notorisk teaterhater og opplevde det å gå på teater som ensbetydende med å gå fra teatret, og aller helst i pausen, skulle bli en fornyer og en av de mest spilte dramatikerne i europeisk teater ved inngangen til det nye tusenåret, gir håp for teatrets framtid selv blant dets mest innbitte kritikere. At Fosse også på sett og vis kan sies å være et produkt av det norske institusjonsteatret, er et poeng en ikke skal overspille, men det er et poeng, og det forteller oss at teatret ennå kan lokke og utløse skapende krefter når forholdene blir lagt til rette for det. I Fosses tilfelle var det snakk om et teaterfaglig miljø som insisterte på hans særegne stemme og til og med klarte å overbevise forfatteren selv.

Den levende scenekunsten er øyeblikkets kunst, et direkte møte mellom levende mennesker som sammen skaper det som skjer. Dette skiller scenekunsten fra mange andre kunstuttrykk av mer «varig» karakter. Scenekunsten som skapende fellesskap kan ikke dokumenteres, den må oppleves. Men dette flyktige møtet er avhengig av at det organiseres en møteplass som gjør den kollektive opplevelsen mulig. Det er en tidløs kjerne i all scenekunst fra den antikke bukkesangen til den postmoderne dekonstruksjonen. Den moderne teknologien med sine talløse lagrings- og formidlingsmuligheter utfordrer det tradisjonelle forholdet mellom scene og sal på nye og spennende måter og den forandrer også måten å fortelle på. Men den kan ikke erstatte møteplassen.

Den rituelle leken med grunnleggende tema i menneskelivet gir oss både økt selvinnsikt og en bredere forståelse av oss selv som sosiale vesen. På denne måten kan god scenekunst være med på å skape det offentlige rommet og den meningsdanning som virker kritisk tilbake på samfunnet og er en forutsetning for demokratiet.

Det direkte, dialogiske møtet mellom publikum og levende kunst er kanskje viktigere enn noen gang tidligere fordi mer og mer av kommunikasjonen i samfunnet er styrt av kommersielle interesser i globale nettverk som henvender seg indirekte og monologisk. Scenekunsten kan på sitt beste være med på å balansere tendensen til økt individualisering i samfunnet og motvirke banaliserende og ensrettende sider ved den kulturelle globaliseringen. Samtidig skal en ikke være blind for at internasjonaliseringen kan være med på å åpne opp for kulturimpulser og bryte ned hegemoni på kunst- og kulturområdet.

Den moderne scenekunsten er en svært sammensatt kunstart. Det kan være en enkel dansesolo eller monolog, eller et komplekst samspill mellom bevegelse, lyd, lys, musikk, bilder, dekorasjoner, tekst osv. som krever store ressurser både når det gjelder planlegging, bygging, innøving og gjennomføring. Scenekunsten er i det hele tatt mer avhengig av organisasjon og tilrettelagte rammer enn mange andre kunstarter. Scenekunsten er ofte et møte mellom flere kunstuttrykk, et slags krystalliseringspunkt. Dette er noe av kunstartens egenart og det som ofte fascinerer oss. Den dramaturgiske balansen mellom bevegelse, lyd, bilde, tekst osv. utfordrer våre forestillinger om sammenhenger både i form og innhold og gjør dermed noe med fortellingen om oss selv.

Mye av den moderne scenekunsten bryter bevisst med de rammene for både produksjon og presentasjon som institusjonene ofte representerer. Den har flyttet fokus, f.eks. bort fra teksten, og likestilt en del andre kunstneriske uttrykk. Det er lett å gjøre dette skillet mer prinsipielt enn det er, men en skal likevel ikke se helt bort fra at det er et skille som berører både organisatoriske og ideologiske forhold.

Hvert år blir det laget mange viktige og severdige forestillinger både ved scenekunstinstitusjonene og i ulike andre produksjonsmiljøer. Til sammen utgjør det et rikt og til tider imponerende variert scenekunstlandskap som det er viktig å ta vare på og aller helst utvikle. Men de ulike produksjonsmiljøene sliter med et felles problem, en stedbundethet som gjør at alt for få får sett de beste forestillingene som blir produsert hvert år. En viktig problemstilling for utvalget har derfor vært hvordan møteplassen mellom kunsten og publikum er organisert.

2.2 Historisk tilbakeblikk

2.2.1 Institusjonen

Scenekunst kan produseres, organiseres og presenteres på svært mange ulike måter. At vi er blitt stående med det profesjonsoppdelte, ressurskrevende, høyt spesialiserte og toppstyrte teaterhuset som den mest prestisjefylte og dominerende institusjonelle rammen rundt offentlig finansiert scenekunst har flere årsaker. Mer enn vi ofte tenker over, er nok dette en arv fra den europeiske opplysningstiden og romantikken.

Det europeiske hoffteatret var en arena for overklassens flanører. Fra slutten av 1700-tallet markerte borgerskapet i flere europeiske land sitt kulturelle opprør mot det gamle privilegiesamfunnet bl.a. ved å bygge frittstående, ofte påkostede, kulturinstitusjoner som markerte borgerskapet som den framstormende klassen, nasjonalstatenes nye ryggrad. Kunsten skulle rives løs fra mesenatet og tjene den borgerlige revolusjonen og nasjonsbyggingen.

Dette prestisjepregede særtrekket har nok kommet til å prege scenekunstinstitusjonenes samfunnsmessige rolle helt fram til våre dager, men bildet er likevel sammensatt. Bak den norske teaterveksten aner man også en sterk generell optimisme når det gjelder institusjonenes stabiliserende funksjon i samfunnet. Institusjonene markerer verdigrunnlag, gir mønstre for samfunnsmessig aktivitet og strukturerer den menneskelige samhandlingen.

Teatrene blir på denne måten viktige basisorganisasjoner med en bred og sammensatt kunstnerisk og organisatorisk kompetanse som har ringvirkninger for mange andre kunst- og kulturaktiviteter, film, media, amatørvirksomhet, organisasjonsliv osv.

2.2.2 En ung teaternasjon

Norge er en ung teaternasjon uten kongelige aner fra 1700-tallet som i våre skandinaviske naboland. Våre scenekunstinstitusjoner ble båret fram av nasjonal begeistring et hundreår senere. Riktignok hadde vi hatt en periode med «teatergale» byborgere fra de beste familier som samlet seg i dramatiske selskap der de selv både satt i orkesteret, sydde kostymer og spilte rollene. Noen av disse amatørene ble senere skuespillere i de første profesjonelle teatrene her i landet.

Noe av den samme utviklingen fant sted på musikkområdet. Det Harmoniske Selskab, «Harmonien», i Bergen går helt tilbake til 1765, Det Dramatiske Selskab med eget hus til rundt 1800.

Vår kunstnerhelt, Ole Bull, spilte i sin ungdom i begge selskap og kan stå som en typisk representant for utviklingen. Etter en framføring av musikkspillet «Et Fjeldeventyr» av Waldemar Thrane sommeren 1831, går han en aftentur langs bryggene i Bergen. Da får han høre et fantastisk felespill fra en av skjenkestuene. Han går inn til sitt første møte med den legendariske felespilleren Torgeir Audgunson, kalt Myllarguten, som satt og spilte for et følge med lystige hardinger. Ole Bull og Myllarguten blir venner. Bull vil gjerne ha ham med seg ut i Europa som en levende representant for det genuint nasjonale, men Myllaren er sterkere knyttet til kjerring og unger i Telemark enn til det nasjonale spørsmålet. Knapt tyve år senere vender Ole Bull tilbake til hjembyen, etter å ha lagt Europa for sine føtter, beruset av de revolusjonære og nasjonale stemninger. Han setter nå i gang med å etablere Det Norske Theater i Bergen i det Dramatiske Selskabs teaterbygning. Åpningsforestillingen den 2. januar 1850 er Holbergs «Den Vægelsindede». Godt og vel en uke senere spilles «Fjeldstuen» av Wergeland med musikk av Ole Bull og med hans gamle venn Myllarguten på scenen.

Til dette teatret kommer først Ibsen og senere Bjørnson som husdiktere og teatersjefer. Sammen med skuespillere og andre entusiaster sloss de for å holde teatret gående. Det holdt i tretten år, men da måtte teatret stenge. Søren Jaabæk og Stortingsbøndene sa nei til bonderomantikken, teater var ikke støtteverdig.

Det avgjørende gjennombruddet for norsk teater kom noe senere, fra 1870-årene og utover til 1920-årene, og det var igjen det nasjonale borgerskapet som gikk i spissen. I Bergen gjenåpnet teatret i 1876 under navnet Bergens Norske Theater, i 1890 omdøpt til Den Nationale Scene. I Christiania ble det gjort mange forsøk, fra Strömbergs theater i 1827, Christiania Theater i 1837 og i 1899 Nationaltheatret. Også i Trondheim og Stavanger ble det gjort en del forsøk på permanent teaterdrift, i Trondheim så langt tilbake som i 1803. Kravet om norsk språk på scenen, altså den nasjonale identiteten, er et bærende argument, både bak Trondhjems Theater i 1861 og, som det framgår av navnet, i Trondhjems Nationale Scene fra 1911–27.

2.2.3 Fra borgerlig dannelse til gagns menneske

Flere av våre fremste kunstnere på 1800-tallet gjorde teatret til en kampsak, kanskje særlig på grunn av språket. Både Wergeland og Bjørnson var ivrige forkjempere for et norsk scenespråk og arrangerte mang en heftig pipekonsert mot dansk på scenen.

Da Det Norske Teatret åpnet i 1913, bl.a. med Arne Garborgs oversettelse av Holbergs Jeppe på Berget, var igjen scenespråket stridens kjerne, men denne gangen var situasjonen snudd på hodet. Nå gikk det et teaterslag over flere dager fordi man hadde våget å oversette den danske forfatteren Holberg til norsk. «Vi har skipa eit teater på norsk mål i hovudstaden, og kome frå det med livet … (..)», sukket Hulda Garborg da den verste pipingen hadde lagt seg.

En klar instrumentell argumentasjon for teatersaken var alt tidlig uttrykt av våre fremste tenkere. Filosofen Monrad slo ganske enkelt fast at «(…) ingen Kunstanstalt (har) den høie Betydning for Nationalitetens Udvikling, som det Nationale Theater», og her er det ikke snakk om et bestemt teater, men om den ånd som skal bære teatret fram.

Noen tiår senere legger Arne Garborg vekt på at teatret knytter oss til den litterære tradisjonen i Europa der så mange av de største dikterne hadde skrevet og skrev for teatret. Han mente at teatret ville spille en helt avgjørende rolle for den nye nasjonale litteraturen. Ibsen og Strindberg, og delvis Garborg, var en del av den europeiske teateravantgarden rundt århundreskiftet. Teatret hadde på denne tiden en dagsordenfunksjon som senere har fulgt vår hjemlige diskusjon om teatrets aktualitet og relevans som et gnagsår.

Selv om både nasjonsbygging, kulturell identitet, tilknytningen til den europeiske tradisjonen og folkeopplysningstanken hadde vært viktige argumenter i den norske teaterbevegelsen, ble det ikke bevilget noe særlig offentlige midler til teaterformål før langt ut på 1930-tallet, da den første Teaternevnden kom med sin innstilling (1936). Teatrene var i all hovedsak avhengige av sine spilleinntekter.

Den politiske enigheten om offentlig støtte til teaterdrift satt langt inne både på grunn av religiøs og politisk motstand, men leder likevel til etableringen av Riksteatret i 1948, en nasjonal institusjon som skal få scenekunsten ut til folket. Kravet om lik rett til et bredt og høyverdig teatertilbud var kommet på dagsorden og har siden vært en av de viktigste pådriverne for et stadig voksende offentlig engasjement.

Det er særlig argumentene om teatret som folkeopplyser og teatret som en viktig formidler av «felleskulturen» som står sterkt. Forestillingen om en felleskultur som bygger bro over sosiale og ideologiske motsetninger og knytter oss kollektivt til den europeiske kulturen faller godt på plass i en nasjonal gjenreisingsperiode. Teatret med sin gamle borgerlige prestisje blir en av de viktigste kulturmarkørene og virkemidlene i den sosialdemokratiske kulturpolitikken i etterkrigstiden. At både arbeiderbevegelsen og de frilyndte ungdomslagene hadde sterke teatertradisjoner fra begynnelsen av 1900-tallet var nok med på å gi teatersatsingen både politisk og folkelig legitimitet.

Etter krigen fantes det etter hvert permanent teaterdrift ved flere teatre i de fire største byene, Oslo, Bergen, Trondheim og Stavanger. Det offentlige bidraget begrenset seg de første tiårene stort sett til underskuddsgarantier. Senere kom en styrking av institusjonsutbyggingen som var en blanding av redningsaksjoner av eksisterende teaterdrift og nyetableringer sterkt motivert av folkeopplysningstanken og distriktspolitiske argument. Institusjonsbyggingen blir på denne måten et sterkt virkemiddel i 1970-tallets desentraliseringspolitikk. Riksteatret var den første spydspissen i denne politikken.

2.2.4 Krafttaket

Det er først på 1970-tallet at dagens scenekunststruktur og finansieringsordning tar form med en betydelig økning i de offentlige kulturbudsjettene og en sterk vekst i institusjonsbyggingen.

De fem regionteatrene, Hålogaland Teater i Tromsø, Teatret Vårt i Molde, Telemark Teater (seinere Teater Ibsen) i Skien, Sogn og Fjordane Teater i Førde og Nordland Teater i Mo i Rana ble alle etablert på 70-tallet og tilsvarte på mange måter Länsteatret og Egnsteater i Sverige og Danmark. Det er rimelig å tro at det negative utbyggingsargumentet «teaterløse fylker» oppstod i den samme perioden. Parallelt med utbyggingen av NRK’s distriktskontorer, og drevet fram av den samme folkeopplysningsiveren, så nok mange politikere for seg en fullt utbygd norsk teatermodell med et offentlig finansiert institusjonsteater i hvert fylke.

Da nyetableringen stoppet opp på slutten av 80-tallet var nok hovedgrunnen at scenekunstfeltet samlet dro så betydelige deler av det samlede kulturbudsjettet at det var politisk vanskelig å argumentere for videre utbygging, samme hvor teaterløse noen fylker ennå var. Det fantes planer i flere fylker, og nye institusjoner var i emning, men mange mente at en burde evaluere situasjonen slik den var før man gikk videre.

Man kan gjerne beskrive scenekunstpolitikken i etterkrigstiden som en landevinning i to faser: Riksteatret skulle spre kunsten, regionteatrene skulle spre kunsten ved å spre kunstnerne (og institusjonene), og samtidig aktivisere amatørene og styrke den regionale deltakelsen. Flere av regionteatrene har oppgaver knyttet til amatørvirksomheten i sine vedtekter.

Utbyggingen av de siste fire regionteatrene og oppdelingen mellom nasjonale institusjoner og landsdelsinstitusjoner de siste femten årene, virker mer tilfeldig og mindre planmessig enn institusjonsveksten på 1970-tallet. Både Hordaland Teater og Haugesund Teater kom i fylker som alt hadde livskraftige og stabile institusjonsteatre. De to andre teatrene var Agder Teater og Hedmark Teater. Og endelig fikk norsk dans i 1989 en etterlengtet etablering med Carte Blanche danseteater i Bergen. Den frie samiske teatergruppen Beaivvá Sámi Teahter ble etter hvert til et fast samisk teater med nasjonal status. Det er nå gjort vedtak om at Beaivvá Sámi Teahter skal bli en del av Sametingets kulturelle ansvar.

2.3 Det offentlige oppdraget og styringsmålene

Scenekunstfeltet, teater, dans og opera, er i dag uten sammenligning den største posten på kulturbudsjettet og får årlig rundt en femtedel av de samlede statlige bevilgningene til kulturformål.

I løpet av etterkrigstiden har synet på et offentlig engasjement på scenekunstområdet endret seg fra forsiktig hjelp til en teaterdrift som i all hovedsak var prisgitt det private markedet, til en langt på vei fullfinansiert offentlig modell som bygger på en politisk forståelse for at det private markedet alene ikke kan sette betingelsene for scenekunstinstitusjonenes drift og innhold.

Denne offentlige markedsskjermingen, som for de fleste offentlig støttede institusjonene balanserer på en egeninntekt mellom ti og tyve prosent, gjør det helt legitimt for staten å sette opp noen generelle mål som institusjonene skal styre og rapportere etter og som gir forholdet mellom staten og scenekunstinstitusjonene karakter av et slags oppdrag. Dette offentlige oppdraget bygger på den klare forutsetning at scenekunst er en viktig del av kulturarven og scenekunstinstitusjonene en avgjørende del av den moderne kulturpolitikken.

For å begrunne eller rettferdiggjøre den sterke satsingen har tilgjengelighet vært det aller viktigste styringsmålet. Det er derfor påfallende at turnéplikten er blitt tonet ned ved de offentlig støttede institusjonene de senere år. Forklaringen kan nok være at det å turnére er svært dyrt og derfor står seg dårlig mot et annet sentralt styringsmål, nemlig ressursutnytting .

Høy kvalitet og kunstnerisk fornyelse er mål det er lett å slutte seg til, men som det nesten er umulig å operasjonalisere i et forvaltningssystem. Det er også helt naturlig at hensynet til den oppvoksende slekt, altså satsing på scenekunst for barn og ungdom , er et viktig mål, men det er vanskelig ut fra et slikt generelt mål å skille mellom institusjonenes alvor i arbeidet med disse målgruppene og de populære familieforestillingene som ofte er ryggraden i institusjonenes egeninntekt. Det er også vanskelig å fokusere på kvaliteten i teatrenes arbeid med ny norsk dramatikk i et målstyringssystem som er så generelt at det nesten automatisk vil favorisere det kvantitative. Det forundrer ellers at det flerkulturelle perspektivet er fraværende i målstyringen av så viktige offentlige arenaer som scenekunstinstitusjonene.

At staten er oppdragsgiver og betaler det meste betyr selvsagt ikke at politikerne skal inn og styre teatrenes planlegging. Tvert imot vil de aller fleste hevde at teatrene i sin repertoarpolitikk må være suverene i forhold til de statlige myndighetene. Men teatrenes autonomi innebærer ikke at staten overhodet ikke skal kunne ha et styringsmessig engasjement i hva som skjer på teatrene.

Det er helt legitimt at staten i sine ulike roller (eier, myndighetsorgan og tilskuddspart) interesserer seg for at teatrene fyller sine kulturpolitiske roller, at det stilles krav og at staten også må kunne korrigere kursen når det viser seg at institusjonene ikke driver i henhold til fastsatte og omforente mål, uten at en griper til detaljstyring. Det er f.eks. ingen motsetning mellom å respektere ytringsfriheten og den kunstneriske friheten og det å antyde at institusjonene bør gjøre repertoarmessige grep for å åpne seg mer for bestemte målgrupper eller foreta organisatoriske forandringer. Dette er tvert imot med på å opprettholde respekten for og ambisjonen om å være mønstergyldig og stabiliserende institusjoner.

2.3.1 Scenekunstpolitiske utfordringer

Scenekunsten har i dag sterkere konkurranse om oppmerksomheten enn noen gang tidligere, bl.a. fra en storstilt satsing på bilde/skrift-medier i internasjonale kommersielle nettverk over et bredt felt av uttrykk og virkemidler. Mye av den internasjonale kulturindustrien blir styrt mer effektivt og mer spesialisert enn det som er ønskelig og naturlig for en kunstinstitusjon. Likevel har besøkstallet holdt seg bemerkelsesverdig stabilt for de offentlig støttede scenekunstinstitusjonene de siste tyve årene.

Samtidig viser kulturstatistikken fra Statistisk Sentralbyrå en markert økning for det samlede teaterbesøket i landet. Denne økningen skyldes nok først og fremst veksten i det privatfinansierte scenekunsttilbudet og i en sterk amatørteaterbevegelse, altså i de deler av scenekunstfeltet som ikke er dekket av offentlig scenekunststatistikk.

Scenekunsttilbudet er blitt mer variert. Teatrene har fått flere biscener, noen både to og tre. Dette har ført til større variasjon i repertoaret og åpnet for mer samarbeid mellom de ulike delene av feltet, et samarbeid som ofte representerer nye formelle og estetiske uttrykk. Det er også en side ved den økende interessen for scenekunst at aldri har så mange søkt seg utdanningsplass på høyskolenivå innen dans og teater.

Scenekunstens kjernepublikum er et kresent publikum. De er godt orientert internasjonalt, både gjennom fjernsynsoverføringer og personlige besøk. Målestokken for god scenekunst er derfor mer enn før internasjonal toppkvalitet. Det er avgjørende at de offentlig støttede institusjonene bruker ressurser på et mer kontinuerlig arbeid med ny norsk dramatikk, utforskning av repertoar-kategorier, nyorientering og en skjerping av profilen i retning av større aktualitet. Det bør også diskuteres hvordan de mest sentrale institusjonene kan stimuleres til mer internasjonal kontakt og utveksling av forestillinger.

2.3.2 Markedsskjerming og markedstilpasning

Den moderne markedsøkonomien som omgir scenekunstinstitusjonene forutsetter en aktiv stat som legger forholdene til rette for privat næringsliv, utdanning, sosiale velferdsoppgaver og en del sentrale kulturoppgaver. Den markedsstyrte delen av økonomien viser tendens til å øke både i prosent av BNP og ved at markedsprinsippene preger den offentlige økonomien i økende grad. De offentlige budsjettene står under et konstant press med krav om utgiftskontroll og sterkere politisk tilpasning til markedsprinsippene. Det blir ventet at de offentlige institusjonene mer enn før skal ligne det private næringslivet i metodene for utgiftsstyring og inntjening.

Vi må regne med at dagens fordeling mellom tilskudd og egeninntekt er sårbar i en tid med ideologiske markedsvinder. Sterke krefter vil mene at inntjeningen i markedet burde utgjøre en større del av inntektsbudsjettet og at institusjonene får for mye fra det offentlige – «scenekunst er for dyrt». En hører også argumentet at scenekunsten bør styres mer etter etterspørsel enn etter et kunstnerisk grunngitt tilbud.

At publikumsøkningen er størst i den delen av scenekunstfeltet som ikke får noe særlig offentlig støtte, skjerper selvsagt denne situasjonen. Institusjonene må se i øynene at den offentlige finansieringen til en hver tid må opprettholdes av en god og gjennomtenkt argumentasjon. Den beste argumentasjonen er uten tvil et stadig mer utfordrende og variert kunstnerisk tilbud, og en stadig bedre tilrettelegging for publikum.

Utvalget mener det er nødvendig å være klar over en del svakheter ved samspillet mellom staten som finansieringskilde og mottakerorganisasjonene innen den utøvende kunsten. Da staten på 1970-tallet tok et større økonomisk ansvar for kunstinstitusjonene, skjedde det ingen revisjon av organisasjonene som fikk støtte. Institusjonenes interne organisering har vokst fram utfra hevdvunne prinsipper og rangordninger over mange år. Den hierarkiske styringsmodellen har stått uimotsagt, bortsett fra en kort periode med allmannastyrte teatre på 1970-tallet. Innenfor institusjonene har det vokst fram fagorganisasjoner og interessegrupper som har fremmet den generelle velferdsøkningen i samfunnet.

Forholdet mellom tilskudd og organisasjonsvekst har lagt et svært stramt økonomisk press på institusjonene, som særlig påvirker repertoarplanleggingen for hovedscenene. Det er først og fremst hovedscenene som bærer institusjonene økonomisk, men som også er institusjonenes viktigste utstillingsvindu for den kunstneriske profilen. Sammenligner en repertoarene på norske, og for den saks skyld nordiske og en god del andre vestlige institusjoner, blir en slått av hvor like og hvor samkjørte de er. Noe av grunnen er selvsagt at det finnes en felleskultur innenfor vestlig scenekunst som både publikum og kunstnere gjerne vil, og har krav på å få oppleve. Dette er noe av institusjonenes tradisjonsbevarende oppgave, men det er ikke hele forklaringen.

En annen forklaring er at organisasjonskulturen og tenkingen blir lik fordi de finansieres på samme måte og styres etter de samme generelle organisasjonsprinsipper og målstyringssystemer. Eller for å snu på det, mer varierte finansieringsordninger og styringsmodeller kan kanskje føre til et mer variert og mer utadrettet teatertilbud.

2.3.3 Konkurransen om massepublikummet

Den internasjonale kulturindustrien skreddersyr sine turnéshow for store publikumsgrupper. De siste årene har publikumsgrunnlaget i våre største byer blitt stort nok til å få besøk av flere av disse, særlig innen dans-/musikal-genren.

Konkurransen om publikum mellom den offentlig støttede scenekunsten og private aktører og produksjonsmiljøer er av eldre dato, men på dette området har forandringen i scenekunstlandskapet de siste 20 årene vært størst.

For 20 år siden fantes det to privatteatre i Norge. Det var revyteatrene Chat Noir og ABC, begge i Oslo. Disse teatrene hadde til sammen ca. 1000 seter. I 1983 etablerte Chateau Neuf i Oslo seg for første gang som privat teater, og siden den tid har det vært kontinuerlig teaterdrift der. Så fulgte i rask rekkefølge en rekke nyetableringer, Bryggeteateret, Dizzie Showteater, Wallmans salonger, Scene West Victoria og Scandinavia Scene for å nevne noen. I dag finnes det ca. 3000 seter i privatteatrene mot ca. 4500 i institusjonene, Black Box medregnet, i Oslo. Bergen har fått tre private teatre de siste åra, Ricks, Logen og Maxim. Mer sesongpreget privat teaterdrift er det bl.a. i Fredrikstad, Tønsberg, Sandefjord og Stavanger. I tillegg finnes det en del aktive produksjonsmiljøer som spiller på ulike scener over hele landet, og sist, men ikke minst, et raskt voksende stand up-miljø. Vi har med andre ord opplevd en markert vekst i den private scenekunstsektoren. Selv om det mangler et pålitelig tallmateriale, er det grunn til å regne med mellom 600–700 000 publikummere i året.

Produsentene konkurrerer først og fremst om publikum, men det finnes også et økende samspill mellom de ulike sektorene, særlig i bruk av skuespillere og en del fagfolk. Den private scenekunstsektoren i Norge er nå blitt så stor og har såpass kontinuitet at det utvikles både kompetanse og kapasitet som det er viktig å regne med når en skal vurdere og videreutvikle den offentlige innsatsen i scenekunstfeltet samlet.

Scenekunstinstitusjonene konkurrerer altså både med den internasjonale kulturindustrien og den private underholdningssektoren om de store målgruppene, et massepublikum, særlig til oppsetningene på sine hovedscener. På denne måten tenderer institusjonene mer til å søke etter det som er økonomisk nødvendig å spille enn det som er kunstnerisk «nødvendig».

2.3.4 Ensemblet og frilanserne

En kjerne i ensembletanken er at en gruppe over tid får anledning til å arbeide sammen, fordype seg i stykker, forfatterskap, idéer, tema, formspråk osv. Ensemblet som kollektiv bør kjenne potensialet hos den enkelte og ta ansvar for å hjelpe hverandre fram og sørge for at så mange som mulig får utfordrende og meningsfulle oppgaver. Teatret som kunnskapsinstitusjon bygger på en slik langsiktig og trygg oppbygging av fagkunnskap. Disse idealene må ikke forveksles med fast ansettelse.

Denne sammenblandingen er nok knyttet til språkbruk fra en tid med en viss kamp om den kunstneriske arbeidskraften. De aller fleste som tok teaterutdanning så langt fram som til 1970- og 80-tallet, var utdannet ved Statens Teaterhøgskole, og langt de fleste av disse igjen gikk rett inn i faste tilsettingsforhold ved institusjonsteatrene. De ble umiddelbart en del av ensemblene. Derfor er det først og fremst det faste tilsettingsforholdet, tryggheten for arbeidsplassen man har snakket om, og ikke den kunstneriske prosessen, når debatten de siste årene har gått høyt om fast ensemble eller ikke.

For danserne har situasjonen over lang tid vært den motsatte. For danserne har utdanning til arbeidsledighet vært det normale. Fram til opprettelsen av Carte Blanche i Bergen i 1989, var det bare én institusjonell arbeidsplass for dansere, nemlig Nasjonalballetten ved Den Norske Opera. Det er derfor typisk at de første såkalt frie sceniske gruppene i Norge var dansegrupper.

Særlig for skuespillerne er det trekk ved utviklingen som løsriver dem både fra ensemblet og det faste ansettelsesforholdet. Den nye mediesituasjonen, utviklingen innen film, fjernsynsdramatikk, underholdningsteater, reklame osv. har skapt helt nye arbeidsforhold, særlig for en del svært profilerte aktører. Dette gjør seg mest gjeldende i de største byene.

En del skuespillere sier opp sine faste stillinger for å stå fritt i markedet. Andre har, særlig de siste årene, vekslet mellom å delta i frittstående prosjekter, oppgaver i privat sektor og oppgaver for institusjonsteatrene. Det betyr at stadig flere skuespillere har forpliktende kontraktsforhold med andre arbeidsgivere enn med det teatret der de er fast ansatt. For å holde på sine beste skuespillere strekker teatrene seg langt og lar dem vandre noenlunde fritt mellom oppsetninger i moderhuset og andre jobber. Dette gjør det igjen vanskeligere for teatrene å skape et ensemble i pakt med den opprinnelige idé.

Det må understrekes at Oslo og Bergen står i en særstilling og at forskjellen mellom de ulike teaterbyene er stor når det gjelder denne utviklingen, men det er generelt en bevegelse i retning av færre skuespillere med fast ansettelse og flere med tidsbegrensede kontraktsforhold ved institusjonene.

2.3.5 Innenfor eller utenfor

Den generelle veksten i kunstnerbefolkningen de siste tyve årene, som har slått særlig sterkt ut på scenekunstområdet, og en nokså liten bevegelse i stillingsstrukturen ved institusjonene, har gjort at flere og flere utøvende og skapende scenekunstnere har blitt stående utenfor det som, tross alt, blir regnet for å være de mest ettertraktede arbeidsplassene. Dette er situasjonen selv om arbeidsmarkedet for scenekunstnere samtidig har vokst og blitt mer variert. I kunstnerorganisasjonene er det et klart flertall av medlemmer uten fast ansettelse.

Dette innebærer at flere og flere utøvere og skapende kunstnere må finne økonomisk grunnlag for å realisere sine egne kunstneriske prosjekter i andre deler av scenekunstfeltet enn innenfor institusjonsmiljøene. Når en vet at støtten som fordeles gjennom Norsk kulturråd direkte til prosjekter utenfor institusjonene, utgjør mindre enn 4 % av den samlede statlige finansieringen av scenekunst, skal en ikke undre seg over at kritikken mot de offentlige finansieringsordningene har vært vedvarende og sterk de siste årene.

Det må legges både kunstneriske, ressursmessige og demokratiske betraktninger til grunn for en vurdering av denne situasjonen. Med skjerpet konkurranse om de offentlige midlene, drar spørsmålet om «innenfor eller utenfor institusjonene» fokus vekk fra det viktigste i saken, nemlig det å treffe de beste og mest interessante prosjektene og scenekunstmiljøene med offentlige midler når de trenger det mest.

2.3.6 Det flerkulturelle perspektivet

For scenekunstnere med minoritetsbakgrunn må situasjonen ofte fortone seg som å bli stående utenfor hele diskusjonen om «utenfor og innenfor institusjonene». Innvandringen fra ikke-vestlige samfunn har utfordret mange tradisjonelle forestillinger om norsk nasjonalkultur, om felleskulturen og om hva det vil si å være norsk. Norge er blitt et flerkulturelt samfunn. En del forsøk på å integrere kunstnere på grunnlag av den vestlige scenekunstens profesjonelle språk slår lett skjevt ut i en svært sammensatt kunstnergruppe.

Det er i dagens situasjon nødvendig med inkorporasjon av likeverdige kulturer som påvirker hverandre og endres gjennom et aktivt samspill. Norsk scenekunstpolitikk bør bidra til at scenekunstnere med minoritetsbakgrunn får utvikle prosjekter og produksjonsmiljøer på sine egne premisser. En kan ikke lenger vente på at scenekunstutdanningen og scenekunstinstitusjonene skal komme på høyde med situasjonen.

2.4 Det frie feltet

Alt på 1960-tallet gikk det for seg et opprør mot de tungrodde, borgerlige og hierarkiske institusjonene ute i Europa. Kjente teaternavn som Peter Brook, Dario Fo, Jerzy Grotowski, Joan Littlewood, Ariane Mnouchkine, etablerte frittstående grupperinger som fikk mye å si for den alternative teaterbevegelsen i mange land. I Norge derimot er nettopp slutten av 60-tallet og særlig 70-tallet den store institusjonelle oppbyggingsfasen.

Litt unyansert kan man si at den generasjonen som brøt ut av institusjonene i Sverige og Danmark, ble invitert inn i institusjonene her i landet. Det bidro til at vi fikk nye, mer eller mindre selvstyrte biscener, oppsøkende, sosialt engasjert teater ved de allerede eksisterende institusjonene, og ikke minst, til etableringen av en rekke av de nye regionteatrene. Særlig vakte utviklingen ved Hålogaland Teater i Tromsø og Teatret Vårt i Molde stor interesse. Bortsett fra dansegruppa Høvik Ballett, som ble startet i 1969, var det ved inngangen til 1970-tallet ingen frie grupper i Norge. I Sverige var det til sammenligning hele 70.

Da dansegruppene i det frie feltet etter hvert kom i gang i Norge var nok den vanskelige situasjonen på arbeidsmarkedet en avgjørende årsak. En skal heller ikke se bort fra den klare inspirasjonen fra store internasjonale danseprofiler som brøt med det rådende kunstsyn i Nasjonalballetten. For teatergruppene var nok bildet noe mer sammensatt. Mens danserne hadde en nokså lik utdanningsbakgrunn, etter hvert gjennomgående høyskoleutdanning eller tilsvarende, har det på teatersiden har det vært mer sammensatte utdanningsløp fra inn- og utland. I dag har et flertall av utøverne i scenekunstfeltet utdanning på høyskolenivå eller tilsvarende.

Felles for mange av gruppene var en kritikk av institusjonenes hierarkiske organisasjon. På 70-tallet var likheten mellom det «opprøret» som skjedde innenfor institusjonene og det som skjedde i de frie gruppene, ganske stor. Den politiske refleksjonen, agitasjonen og den lokale identifikasjonen («grav der du står»), var framtredende trekk. På 80- og 90-tallet kommer postmoderne formeksperiment og utforskning av andre genre og dramaturgiske prinsipper mer i forgrunnen.

2.4.1 Støtteordningen for fri scenekunst

Et av de mest avgjørende tilskudd til en bredere og mer allsidig norsk scenekunstpolitikk de siste tyve år, er etableringen og utviklingen av en offentlig støtteordning for fri scenekunst som i løpet av den samme perioden har vokst fra 3 til nærmere 30 mill. kroner årlig.

Da støtteordningen til scenekunst utenfor institusjonene første gang kom på statsbudsjettet i 1982, var det i form av driftsstøtte på rent formelle kriterier, til et miljø som var dominert av grupper med krav om forutsigbarhet. Etter innstillingen Scenekunst (NOU 1988: 1) ble ordningen sterkt utvidet og delt opp i tre- og ettårig driftsstøtte og prosjektstøtte tildelt på faglig grunnlag. Intensjonen var at driftsstøtten skulle ligge på et nivå som gjorde det mulig å arbeide kontinuerlig med produksjon, mens prosjektstøtten skulle fange opp nye konstellasjoner og enkeltprosjekt. Trange rammer førte imidlertid raskt til en sementering der stadig flere grupper lå inne med driftsstøtte hele tiden, men med for lite penger til kontinuerlig produksjon på et profesjonelt nivå.

Midlene som skulle sikre rekruttering, kom mer og mer i klemme. Dynamikken i feltet og evnen til en fornyelse som kunne være et alternativ til og et incitament for institusjonene, led under disse forholdene. Flere profilerte grupper innen både dans og teater gikk i oppløsning. Forvaltningen av tilskuddsordningen hadde vært innom både Kulturdepartementet og Riksteatret før den igjen ble lagt til Norsk kulturråd i 1995.

Det var en utbredt oppfatning i miljøet at ordningen ikke var tilpasset det scenekunstlandskapet den skulle dekke. Ordningen var i hovedsak konstruert for grupper som arbeidet på sikt, og stengte veien for det økende antall av scenekunstinitiativ som var organisert som tidsavgrensede prosjekt. Det ble derfor diskutert og utarbeidet nye retningslinjer som rendyrket prosjektmodellen. Disse la ensidig vekt på kvalitative vurderinger, men ga rom for en prosjektvarighet på fire år.

Samtidig opprettet Kulturrådet en faglig stilling som Scenekunstkonsulent som, i samspill med rådets faglige utvalg for scenekunst, to ganger i året innstiller på tildeling av midler overfor Norsk kulturråd. Denne tilskuddsordningen ble evaluert i en egen forskningsrapport i 2001. 1

Kritikken av den nye ordningen har vært mangelen på forutsigbarhet og langsiktighet. Svært få, om noen, får fullfinansiert prosjektene sine gjennom støtteordningen for fri scenekunst. De aller fleste må prioritere mellom flere framlagte prosjekt, og ikke sjelden redusere dem. Aktørene prioriterer derfor selve produksjonen, selv om det medfører at det ikke blir penger igjen til f.eks. markedsføring og turnévirksomhet. Alt for mange gode forestillinger blir spilt bare noen få ganger der de blir produsert. Mulighetene for egeninntekter blir derved også sterkt redusert og får lite oppmerksomhet fra aktørenes side.

Kulturrådet har ønsket å bøte på dette med å prøve ut en gjestespillordning på 2,5 mill. kroner årlig som er åpen for både institusjoner og prosjekter. Denne ordningen har vist seg å treffe et stort behov som bare de siste to årene har ført til interessante gjestespill både i, inn til og ut av landet. Videre har det vært satset på et nettverk av frittstående scenekunstprodusenter, Black Box i Oslo, Bergen Internasjonale Teater og Avantgarden i Trondheim, for at de i samarbeid skal kunne gi en del danse- og teaterforestillinger et større publikum. Prosjektet varer ut 2002.

2.4.2 Manglende infrastruktur

Et hovedproblem for den utenominstitusjonelle scenekunsten er, bortsett fra økonomien, mangelen på produksjonsfasiliteter, et administrativt støtteapparat, et profesjonelt arrangør- og formidlingsnettverk og fleksible og godt opparbeidede spillesteder.

På de fleste av disse områdene har scenekunstinstitusjonene over lang tid bygd opp en solid kompetanse og en kapasitet som burde komme flere til gode. En mer åpen og oppfinnsom samhandling mellom det frie feltet og institusjonene kan ha avgjørende betydning for mulighetene til å nå et større publikum med et mer allsidig tilbud av scenekunst.

For den moderne dansen er situasjonen særlig vanskelig. Et stort antall velskolerte og kunstnerisk aktive dansere har én institusjonell arbeidsplass, Carte Blanche i Bergen. De beste «dansegulvene» i Norge finnes rundt om på flere av de mest ressurssterke teatrene. Flere teatre har vurdert å knytte til seg et danseensemble permanent eller i perioder. Utviklingen innenfor et samlet scenekunstmiljø tenderer mot møte og kryssing av tradisjonelle grenser mellom genre og kunstarter. Det er all grunn til å stimulere en slik utvikling.

2.4.3 Fastlåst finansiering

Det økende presset fra en voksende frilansskare inn og ut av prosjekt og korttidsengasjement ved institusjonene, har bidratt til at norsk scenekunst har endret seg noe de siste årene. Det oppstår flere og flere «samproduksjoner», festivaler, ulike samarbeidskonstellasjoner og gjestende prosjekt. Men her trengs det en gjennomgang av økonomiske og kontraktsmessige forhold.

Når det gjelder finansiering er situasjonen fastlåst. Det finnes fortsatt få utveier til «sikre» finansieringskilder utover det å få en plassering direkte på statsbudsjettet. Målet må være både fleksibilitet og stabilitet. Utfordringen ligger i å skape godt nok arbeidsrom for scenekunsten og samtidig stabile formidlingsarenaer på et høyt profesjonelt nivå der publikum og kunstnere kan møtes.

Dagens struktur er i liten grad i stand til å følge opp den utviklingen som foregår på scenekunstfeltet. Det er et tankekors for norsk scenekunstpolitikk at mange av aktørene som presenterer norsk dans og teater i utlandet og som bringer viktige impulser tilbake, er å finne i det frie feltet der konkurransen om de offentlige midlene er størst, f.eks. grupperinger som Jo Strømgren Kompani, Ingun Bjørnsgaard Prosjekt, Baktruppen, Cirkateater, for å ha nevnt noen.

Ett bakteppe for arbeidet med nye organisasjonsstrukturer på scenekunstområdet, kan være å vurdere noen av nyetableringene av både institusjoner og frittstående produksjonsmiljøer som er kommet til de siste 20–25 årene nærmere. I denne perioden er det blitt etablert ti nye, profesjonelle scener i Norge som med sine ulike organisasjonsmodeller likevel kan deles inn i to kategorier. Små regionale institusjoner: Hedmark Teater, Haugesund Teater, Carte Blanche, Hordaland Teater og Agder Teater. Scener for fri scenekunst: Grenland Friteater, Teaterhuset Avantgarden, Rådstua i Tromsø, Bergen Internasjonale Teater, og Black Box Teater.

Regionteatrene er i første rekke resultat av politiske initiativ og prosesser med klare instrumentelle distrikts- og kulturpolitiske motiv, ofte i samarbeid med framstående scenekunstnere som aktører. De frie scenene har i mye større grad vokst fram og utviklet seg fra et aktivt lokalt scenekunstmiljø med utspring i det lokale kunstlivet og med nære bånd til lokale kunstnere og et lokalt publikum.

Både de sist etablerte regionteatrene og disse frie scenene representerer viktige arenaer for scenekunsten i sitt område. For det frie feltet representerer de frie scenene en helt nødvendig infrastruktur for at de skal kunne formidle sine produksjoner.

Den mest grunnleggende forskjellen på disse to kategoriene er tilgangen på offentlig støtte, særlig den statlige rammefinansieringen. Mens veien til rammefinansiering av institusjonene nærmest ble stengt på slutten av 90-tallet, fortsatte etableringen av nye scener på initiativ fra aktørene. Disse frie scenene har måttet finne sin finansiering gjennom formidlingen av prosjekter som er finansiert av støtteordningen for fri scenekunst, eller gjennom å søke offentlige midler fra statlig eller regionalt nivå, f.eks. under post 78, Ymse faste tiltak, i statsbudsjettet, der de økonomiske rammene er meget stramme.

Det er vanskelig å se noen tungtveiende grunn til å behandle de ulike delene av feltet så ulikt. Dersom det er mangfold, utfordringer og optimalisering av kunstneriske ressurser man er ute etter, er det grunn til å vurdere dette feltet under ett ut fra rent kunstneriske kriterier og få til en styrking av infrastrukturen og av de arenaene som er så viktig for at scenekunsten fortsatt skal kunne utvikle seg.

2.5 Oppsummering av utvalgets tilnærming til sitt mandat

Framtidens scenekunst i Norge bør preges både av solid etablerte scenekunstinstitusjoner med den kompetanse og ressurstilgang som er nødvendig for å kunne dekke hele spekteret av scenekunstuttrykk, og av et mangfold av organisasjonstyper og finansieringsformer i et utvidet felt. Skal en oppnå dette må en enten tilføre feltet betydelige ressurser eller gjøre noe med dagens fordeling mellom de ulike delene av feltet.

Det er grunn til å regne med at scenekunstpolitikken også i tiden som kommer vil være delt mellom langsiktig rammefinansiering av institusjoner og program- og prosjektfinansiering av svært ulike konstellasjoner og prosjekt av ulik varighet. Innenfor begge kategoriene skapes det i dag god og relevant scenekunst som holder høyt internasjonalt nivå.

Utvalget foreslår endringer i dagens politikk, med en sterkere konsentrasjon av de institusjonene som skal rammefinansieres parallelt med en sterkere satsing på prosjekt- og programfinansiert scenekunst. En viktig effekt av dette er at dagens bilde av noen som er innenfor og noen som er utenfor vil brytes ned. Men det viktigste er at en skaper et bevilgningsregime som bør ha større muligheter til å fange opp gode initiativ og ideer, kunstneriske tendenser og spennende konstellasjoner enn dagens fordeling.

Som det er pekt på i det foregående vil neppe en omfordeling av økonomiske ressurser alene løse problemene. Det er også vanskelig å forestille seg at det er mulig for utøverne å «kjøpe» seg til en mer rimelig fordeling av den sårt tiltrengte infrastrukturen. Her vil mange av de potensielle brukerne også ha svært ulike behov. Det betyr likevel at de mer ressurssterke institusjonene må settes i stand til å bruke ressursene på en mer variert måte, gjennom samproduksjoner, realistiske utleieforhold, sette scener bort til skapende og utøvende kunstnere for en periode osv.

Dersom utvalgets anbefaling følges opp, vil man stå overfor mange og i hvert fall tre nye utfordringer: For det første at det blir færre ramme- og fullfinansierte scenekunstinstitusjoner. Disse må tåle at det stilles større krav både til kvalitet, kulturell åpenhet og til en mer fleksibel bruk av infrastrukturen. Hvordan skal dette gjøres uten at styringen politiseres eller kommer under en tung forvaltningsbasert måltvang?

For det andre: Hvordan skal det apparatet organiseres som skal forvalte en prosjekt- og programfinansiering? Hvordan skape kvalitet og legitimitet for en slik «portvokterfunksjon»? Hvordan skal scenekunstvirksomhetene se ut som skal leve under programfinansieringens rammebetingelser? Og dersom forvaltningen av programfinansieringen delegeres til Norsk kulturråd, hvilke konsekvenser har det for organiseringen av Kulturrådet?

For det tredje: Hvordan kvalitetssikre det offentlige engasjementet i scenekunstfeltet? Bør det finnes et evalueringssystem som med jevne mellomrom sikrer en vurdering av effekten av innsatsen i feltet i forhold til de overordnede politiske målene som begrunner statens engasjement i scenekunstfeltet, slik som f.eks. i Storbritannia og Nederland?

Utvalget viser til at det er tatt et initiativ til å etablere en scene for moderne dans i Oslo. Utvalget har forståelse for at det kan være behov for særlige løsninger for denne kunstarten, og viser i den sammenheng til det notatet som er utarbeidet gjennom fellesmøter mellom representanter for referansegruppen for opera og ballett og medlemmer av utvalget. Det vil være nødvendig å se på de forslagene som der fremmes i forhold til både Scenekunstutvalgets og referansegruppens innstillinger.

Figurteatret er også en ung og sårbar kunstform i Norge, som trenger spesiell oppmerksomhet for å ivareta og videreutvikle både de tradisjonelle figurteatermiljøene og de mer utprøvende og eksperimenterende, så vel innenfor som utenfor de rammefinansierte institusjonene. Det har vært en klar kunstnerisk vekst innenfor norsk figurteater de siste 10–15 årene, spesielt i forhold til et stadig større mangfold i uttrykk, rettet mot både barn og unge og et voksent publikum.

Offentlig finansiering av scenekunst må ikke bare være innrettet mot produksjonsmiljøene og tilbudssiden, men mot publikum og etterspørselsiden. Utvalget ser at det er store uløste oppgaver når det gjelder distribusjon og formidling av gode scenekunstproduksjoner og vil derfor fremme forslag som forhåpentligvis vil bidra til å bedre formidlingen av tilbudet av scenekunst. Målet med en viss omlegging av den offentlige scenekunstpolitikken må tross alt være å gi rammer og arbeidsvilkår som gjør at publikum oftere kan oppleve disse øyeblikkene som vi alltid etterpå skulle ønske vi kunne holde fast.

Utvalget mener at en omfordeling av ressursene i scenekunstfeltet som bidrar til å lukke gapet mellom ulike aktører og de ulike kunstartene, kun representerer en nødvendig forutsetning for et viktigere mål:

• Scenekunstpolitikkens fremste mål må være å bidra til å nå et større og bredere publikum med et allsidig tilbud av scenekunst av høy kunstnerisk kvalitet.