3 Faktabeskrivelse av norsk scenekunst

3.1 Helheten er mer enn summen av delene

Utvalget er i sitt mandat bedt om å «beskrive status for og utviklingen av norsk scenekunst de siste 20 år med hensyn til blant annet offentlige finansieringsordninger, geografisk fordeling av institusjoner/tiltak, geografisk og ressursmessig fordeling av det samlede tilbud av scenekunst, tilbudet til barn og unge, og nøkkelindikatorer for den enkelte virksomhet/tiltak.»

Beskrivelsen av norsk scenekunst nedenfor er basert på registreringene av aktivitetene i feltet gjennom 20 år. En beskrivelse av norsk scenekunst basert utelukkende på det foreliggende tallmateriale vil imidlertid ikke kunne gi et fullstendig bilde av utviklingen i feltet i løpet av denne perioden.

Kunst lar seg vanskelig beskrive med tall. Endringer i kunstneriske uttrykksformer og utviklingen innenfor de ulike kunstarter gjenspeiles ikke i statistikkene. Tallmaterialet må forstås dels utfra endringer i sosiale og demografiske strukturer i samfunnet, dels utfra fortolkningen av kunstneriske begreper og innholdet i rapporteringen gjennom tidene. Datagrunnlaget og det eksisterende tallmaterialet gir således ikke et helhetlig bilde av scenekunsten i Norge.

3.1.1 Noen definisjoner og begreper som utvalget vil legge til grunn

Scenekunst er fellesbetegnelse for en rekke kunstarter og genre, og scenekunstfeltet består av en rekke ulike former for virksomhet i institusjoner, frie grupper, blant enkeltutøvere, profesjonelle og amatører. Aktiviteten foregår på faste scener og alternative arenaer, på turnéer, gjestespill og som oppsøkende virksomhet. Med aktører menes her de personer som er engasjert i all form for organisert virksomhet som forekommer i scenekunstfeltet.

Produksjonen av scenekunst spenner over en rekke ulike aktører og faggrupper. Produsenter brukes som fellesbetegnelse på alle aktørene i feltet som produserer scenekunst.

Registreringen av tilbudet av scenekunst omfatter ulike former for produksjon og presentasjon av scenekunst. For å danne seg et bilde av tilbudet av scenekunst kan det være nødvendig å skille mellom en oppsetning, en produksjon, et prosjekt og en forestilling. Med en produksjon menes den kunstneriske prosess som leder fram til et ferdig produkt, mens en forestilling er det ferdige produktet idet det presenteres for et publikum. En oppsetning er en produksjon som er registrert med et antall forestillinger innenfor et kalenderår, mens et prosjekt er en tidsbegrenset aktivitet som kan føre til en eller flere produksjoner, men som ikke nødvendigvis fører fram til et antall registrerte forestillinger.

Arenaer for scenekunst kan i utgangspunktet oppstå overalt der scenekunst vises for et publikum. Presentasjonen av scenekunst foregår på et stort antall arenaer og oppleves i en rekke ulike sammenhenger. Flere aktører presenterer eller distribuerer scenekunst som andre produserer. Her brukes formidling som betegnelse på turnévirksomhet, presentasjon og distribusjon av scenekunst rundt om i landet.

Hvem som utgjør publikum varierer. Med brukere av scenekunst forstår utvalget den enkelte publikummer. Med scenekunstopplevelser menes antall publikumsbesøk som blir registrert gjennom billettsalg og statistikker.

Ulike faggrupper finner hverandre til ulike tider i løpet av den kunstneriske prosess. ‘Ensemble’ er opprinnelig betegnelsen på en gruppe kunstnere som virker sammen over lenger tid, gjerne knyttet til en sterk kunstnerisk idé eller lederskikkelse. Ensemblebegrepet har endret innhold i retning av fast ansettelse innenfor institusjonsteatrene (mer om dette under kapittel 3.6). I denne utredningen blir det lagt til grunn at ensemble er betegnelse på en gruppe kunstnere som er sammen for et avgrenset tidsrom for å produsere og vise scenekunst. Ensemblebegrepet blir med andre ord ikke knyttet til ansettelsesforhold.

Finansieringen av scenekunst er her begrenset til å omfatte aktørenes inntekter i form av tilskudd og egeninntekter i den delen av scenekunstfeltet som mottar offentlig støtte. Offentlig støtte gis på ulike måter til ulike deler av feltet. Med rammefinansiering menes offentlig tilskudd til et definert scenekunsthus og omfatter all den aktivitet som foregår der for å legge til rette for scenekunst. Med prosjekt- og programfinansiering menes støtteordninger til scenekunst som kan finansiere virksomheter, aktiviteter eller prosjekter over et nærmere angitt tidsrom (mer om ulike finansieringsformer under kapittel 3.5).

3.2 Dokumentasjon om aktiviteten i norsk scenekunst gjennom 20 år

Faktagrunnlaget på feltet er av svært varierende kvalitet. Kriteriene for rapporteringen er ikke entydig definert, men varierer over tid og er ikke nøyaktig nok. Utvalget har supplert faktagrunnlaget med intervjuer av ulike aktører. Dette materialet er bygget på subjektive opplevelser, og ikke på et grunnlag eller teknikker for rapportering alle har felles.

Ingen kilde gir komplett informasjon om all scenekunstaktivitet. Dokumentasjonen må baseres på en sammensetning av informasjon fra flere ulike kilder. Kildene benytter ikke nødvendigvis de samme kriterier for registrering, og tallene stemmer ikke alltid overens med hverandre. Kulturdepartementets stortingsproposisjoner er benyttet som hovedkilde. Andre kilder er Norsk teater- og orkesterforening (NTO), årsrapporter eller informasjon direkte fra de respektive institusjoner og fra organisasjonen Danse- og teatersentrum.

Registreringen av aktiviteten skiller mellom institusjoner, det frie feltet og amatørvirksomheten. Dette har sin bakgrunn i finansieringen av virksomheten. Med institusjoner menes de aktørene som mottar tilskudd direkte over statsbudsjettet, mens det med det frie feltet henspeiles på aktørene som søker om støtte gjennom Norsk kulturråd. Tilskudd til amatørvirksomhet er i perioden gitt gjennom Norsk Amatørteaterråd og går til ulike enkelttiltak.

Inndelingen i institusjoner, det frie feltet og amatørvirksomhet gjenspeiler først og fremst at rapporteringen og dokumentasjonen har vært basert på en slik inndeling i de kildene som er benyttet. Det henspeiler ikke på antallet aktører innen de ulike delene av feltet, hvordan de er organisert eller hvor lenge de har eksistert.

ECON Senter for økonomisk analyse 1 har vært engasjert for å beskrive utviklingstrekkene i feltet på bakgrunn av registreringene. Analysen er supplert med andre undersøkelser bl.a. fra Universitet i Oslo. 2

Enkelte hovedtrekk ved scenekunstfeltet har vært påfallende stabile, som at den årlige, registrerte publikumstilstrømmingen til scenekunst varierer lite, og at nivået på de offentlige rammetilskuddene til drift målt i faste kroner har vært nær sagt uendret i tyve år. I samme periode har tilbudet av scenekunst økt. Nye spillesteder og nye scener ved allerede eksisterende arenaer er tatt i bruk. Et økende antall profesjonelle produsenter har samlet gitt flere oppsetninger og forestillinger pr. år på flere scener. Men hver produsent produserer i gjennomsnitt færre forestillinger, og det er i gjennomsnitt færre publikummere pr. forestilling.

Mens det samlede tilbudet har økt, har det registrerte antallet scenekunstopplevelser endret seg lite i den delen av scenekunstfeltet som mottar offentlig støtte. Men scenekunstopplevelsene som er tallfestet viser kun en del av bildet. Amatørfeltet vokser både i antall prosjekter og forestillinger og i antall publikummere. Også tilbudet fra privatteatrene øker. Utviklingen i disse delene av feltet blir ikke fanget opp i dokumentasjonen om aktivitetene i norsk scenekunst, men andre former for dokumentasjon viser en markant økning i publikumsinteressen.

Mange av scenekunstaktivitetene drives fram etter initiativ fra aktørene selv. Slike aktiviteter er i liten grad en del av rapporteringen av aktiviteter som er helt eller delvis finansiert gjennom offentlig tilskudd eller støtte.

3.2.1 Tilbudet av scenekunst – framveksten av produsenter og forestillinger

Etableringen av scenekunstinstitusjonene har skjedd over lang tid, fra slutten av 1800-tallet. Den Nationale Scene 3 ble etablert i 1850, Nationaltheatret i 1899, Riksteatret i 1949, men hovedtyngden av institusjonene har vokst fram etter 1970. I 1970 var det seks institusjonsteatre, 4 hvorav tre i Oslo. Ti år senere (1980) var det etablert ytterlige seks institusjonsteatre 5 , alle i fylker som ikke tidligere hadde hatt slike. Fra 1980 til 1990 ble det etablert fire nye teatre 6 , tre av disse i fylker med eksisterende institusjonsteatre (Rogaland og Hordaland). Etter 1990 er kun ett institusjonsteater kommet til 7 .

Gruppene i det frie feltet dukker opp, endres eller forsvinner med ujevne mellomrom. De første gruppene som ble etablert var danse grupper. Først noe senere dukket også de frie teater gruppene opp. Iflg NOU 1988: 1:124–125 fantes det 27 frie grupper i 1981 og 5 år senere var antallet fordoblet.

Figurene 3.1 og 3.3 gir oversikt over produksjonen av scenekunst vist i antall forestillinger og framveksten i institusjonene som har egne scener til disposisjon, inklusive Riksteatret for perioden 1972 til 2000. Framveksten av det frie feltet som vist i figurene 3.2 og 3.4 omfatter aktiviteten til grupper som er organisert i Danse- og teatersentrum siden 1982. Registreringen representerer kun en del av det frie feltet og ulike aktører fra år til år. De totale inntrykkene av aktiviteten antas likevel ikke å påvirkes vesentlig av dette. Mens etableringen av nye institusjoner nærmest er stoppet helt opp etter 1990, er det fortsatt sterk vekst i antallet aktører i det frie feltet.

Kilde: ECON

Kilde: ECON

I løpet av 20 år har landet fått 11 nye institusjoner og et stort antall produsenter i det frie feltet, noe som har ført til økt produksjon i betydningen antall forestillinger. Men antallet forestillinger pr. produsent går ned.

Kilde: ECON

Kilde: ECON

3.2.2 Geografisk fordeling av tilbudet – formidlingen av scenekunst

11 av landets 19 fylker har statsstøttede scenekunstinstitusjoner. Av 435 kommuner, har 12 institusjonsteatre. Mens 70–80 % av landets befolkning bor utenfor de fire største byene, har institusjonene i disse byene stått for ca. 70 % av tilbudet av scenekunst i tyve år.

Teatertilbudet fylkesvis viser at tilbudet i Oslo, Hordaland, Rogaland og Sør-Trøndelag er stabilt, mens tilbudet varierer, og er i sum synkende i landets øvrige fylker. Tallene viser en klar oppgang i et par fylker hvor det i perioden er bygd opp nye regionteatre (Hedmark, Vest-Agder) mens tendensen for øvrig er synkende. Dette antas å skyldes en kombinasjon av at antallet forestillinger pr. produsent går ned og at institusjonene turnérer noe mindre enn tidligere.

For å oppnå et jevnere teatertilbud til landets befolkning, satses det først og fremst på turnévirksomhet gjennom Riksteatret. En av Riksteatrets hovedoppgaver er å tilby profesjonell scenekunst utenfor storbyene. Store deler av virksomheten til Riksteatret er knyttet til produksjon og formidling av egenproduserte forestillinger. Turnésamarbeidet mellom institusjonene og Riksteatret er blitt redusert. I perioden 1995 til 1999 ble i gjennomsnitt 51 % av alle oppsetninger og 34 % av alle forestillinger ved institusjonene vist på turné. I 2000 ble 43 % av oppsetningene og 31 % av forestillingene vist på turné.

Etableringen av Riksteatret var i stor grad et resultat av folkeopplysningstankegangen som preget 30- og 40-tallet og senere av desentraliseringen på 60- og 70-tallet. På 80-tallet ble det av mange hevdet at Riksteatret representerte en gammeldags, sentralistisk formidlingstankegang. I samme periode ble hovedtyngden av regionteatrene etablert. Det var forventet at disse ville bidra både til den geografiske utjevningen og desentraliseringen av scenekunsten- og av kunstnerne.

Fra Riksteatrets årsberetning 1999:

«Riksteatret var kommet til et punkt (ved 50 års-jubileet) hvor det var nødvendig å spørre: Hva har vi vært – hvem er vi – hvor skal vi – og hva gjør vi i tiden fremover? Mye av 1999 ble brukt til å finne svarene på disse spørsmålene. Vi hadde samtaler med representanter for samtlige fylkeskommuner og flere av våre arrangører. Om kulturpolitikk og bosettingsmønstre og lokale og regionale satsingsområder (…).

Det var flere veier å gå for at Riksteatret skulle kunne leve opp til kravet om å bringe god dramatisk kunst ut til folket, innenfor vår kapasitet bemanningsmessig og økonomisk. Skulle vi spille «på hvert skjær og bak hver tue», komme sjelden og spille for et fåtallig publikum? Eller skulle vi bygge opp teaterinteresse hos et solid publikum gjennom å konsentrere oss om færre steder, som til gjengjeld får besøk åtte til ti ganger i året? Vi valgte det siste (…).

Regionteatrene og frie grupper, kulturhusene selv samt lokale og regionale aktører vil i samarbeid med Riksteatret by på et godt tilbud til publikum. Men det er viktig å erkjenne at Riksteatret bare er én av mange aktører som skal bringe teater inn i kulturhusene.»

Riksteatret har i løpet av de siste tre år gjennomført en strategi som innebærer at teatret har konsentrert virksomheten om noe flere oppsetninger til noe færre spillesteder enn tidligere. Riksteatret tilbyr i dag 8–10 oppsetninger pr. år til 65 faste spillesteder. I løpet av disse årene har antall besøkende økt. Antall betalende publikum er tilnærmet tredoblet.

Regionteatrene er en sammensatt gruppe av til dels svært forskjellige teatre og opprinnelse. Samlet utgjør regionteatrene i dag en viktig institusjonell infrastruktur for formidlingen og den lokale forankringen av scenekunst. Regionteatrene turnérer i varierende grad.

De tidligste regionteatrene (Hålogaland Teater, Beaivvás Sámi Teahter, Teatret Vårt, Sogn og Fjordane Teater, Nordland Teater og Teater Ibsen) er i stor grad institusjoner med et antall fast ansatte kunstneriske krefter og stabilt produksjonsapparat. Deres repertoar er i hovedsak basert på egenproduksjoner. De nyere (Agder Teater, Hedmark Teater, Hordaland Teater og Haugesund Teater) er, med innbyrdes variasjoner, i større grad prosjektteatre, i mindre grad bundet til eget produksjonsapparat og fast ansatte skuespillere. Ved disse teatrene er repertoaret oftere kjøpte forestillinger og/eller samproduksjoner med bl.a amatører og amatørgrupper.

Figur 3.5 illustrerer fordelingen av tilbudet av forestillinger regionvis 8 for siste 10-års periode basert på to sammenligninger mellom årene 1990 og 2000.

Kilde: ECON

Det foreliggende materiale om formidlingen av scenekunst fra det frie feltet baserer seg på aktiviteten innenfor ordningen Norsk Scenekunstbruk, som administreres av Danse- og Teatersentrum. Ordningen sikrer fylkene som er med i scenekunstbruket delfinansiering av oppsøkende danse- og teatergrupper. Antallet deltagende fylker som er med i ordningen har økt siden de første prosjektene ble startet i 1996, det samme har antallet publikummere. 12 av landets 19 fylker deltar i dag i ordningen. Publikummere pr. deltagende fylke har økt fra i underkant av 2000 til nesten 7000 i perioden.

Forestillinger formidlet av Norsk Scenekunstbruk i perioden 1996–2000 har økt med antall deltagerfylker og økt aktivtet i hvert deltagerfylke. Antall forestillinger pr deltagerfylke har økt fra 15 i 1996 til 63 i 2000. Ordningen er relativt ny og i en etableringsfase, noe som gjør det vanskelig å antyde utviklingstrekk ved ordningen, men antallet publikummere pr. forestilling viser en nedadgående trend, noe som kan ha sammenheng med at flere av forestillingene retter seg til barn og skoler der publikumsgruppene er små.

Figur 3.6 viser utviklingen av tilbudet av forestillinger formidlet av Norsk Scenekunstbruk de seneste to år.

Kilde: ECON

Videre blir det frie feltet formidlet gjennom Nettverket Bergen Internasjonale Teater – Black Box og – Avant Garden. Disse tre arenaene for scenekunst har inngått et samarbeide om utveksling av produksjoner som innebærer at produksjoner som tar del i nettverket derved blir presentert i hhv. Bergen, Oslo og Trondheim. Samarbeidet er foreløpig for nytt til at det er mulig å innhente tall som klart viser utviklingen eller omfanget av aktiviteten i nettverket over tid.

3.2.3 Bruken av scenekunst – registrerte scenekunstopplevelser

Registrert publikumsbesøk i år 2000 var ca. 1,3 mill. 9 Antallet scenekunstopplevelser totalt sett har variert med pluss/minus 200 000 fra utgangsnivået i 1972. I samme periode har befolkningen i Norge vokst med i underkant av en halv million mennesker. Antallet teaterpublikum sett i forhold til befolkningen i Norge, viser således at en mindre prosentandel av befolkningen ser teater i dag enn i 1972 i den delen av scenekunstfeltet som mottar offentlig støtte.

Kilde: ECON

Publikumsbesøket ved institusjonsteatrene samlet er på om lag samme nivå i dag som i 1972. Fordelingen mellom ulike aktører er ikke dramatisk. For noen av scenekunstinstitusjonene har antallet publikumsbesøk gått ned, for andre har det økt. Utfra et «markedssynspunkt» kan dette betraktes som en hvilken som helst næring hvor markedsandeler skifter noe over tid.

I det frie feltet har antall publikummere gått ned over perioden til tross for at antallet produsenter har økt. Ettersom gruppesammensetningen varierer fra år til år, er det vanskelig å si noe håndfast om utviklingen annet enn at etableringen av nye produsenter i perioden fra 1970 fram til i dag ikke har ført til store endringer i antallet registrerte publikumsbesøk.

Kilde: ECON

Antallet publikummere pr. forestilling er redusert fra i overkant av 300 publikummere pr. forestilling på begynnelsen av 70-tallet til litt over 200 publikummere pr. forestilling i dag, noe som delvis kan forklares med at scenene som er kommet til etter hvert er beregnet for å ha færre plasser i salen.

Produsentene i 1982 trakk flere publikummere enn produsentene i 1999 til tross for at de var under halvparten så mange. Antall publikummere pr. produsent har derved i snitt gått radikalt ned.

Kilde: ECON

De seks største institusjonene med plassering i hhv. Oslo, Bergen Trondheim og Stavanger trakk nesten 80 % av det samlede publikummet til institusjonsfeltet i 2000, noe som er om lag uendret i forhold til i 1990. Av storbyene har Oslo det desidert største tilbudet av forestillinger pr. 1 000 innbygger.

En inndeling av publikumsbesøket ved institusjonene (inklusive Riksteatret) avslører ingen dramatiske endringer i fordelingen av publikumsmengden i forhold til de ulike landsdelene de siste ti årene. I forhold til befolkningsgrunnlaget, har region vest og øst de høyeste andelene publikumsbesøk.

Kilde: ECON

Kilde: ECON

Undersøkelser 10 om hvem som utgjør brukerne av scenekunst viser at mennesker med høyere utdanning i en forholdsvis høy inntektsgruppe i storsentraene utgjør tyngden av publikum. Den største andelen er i alderen fra 16 til 44 år. De gruppene som oppgir å gå minst «i teater» er personer som enten har husholdningsinntekt under 200 000 kroner, er bosatt i spredtbygd strøk eller som er enslige mellom 45 og 79 år. Personer med husholdningsinntekt over 600 000 kroner, bosatt i tettbygd strøk, utgjør størstedelen av publikum.

41 % av alle oppsetningene og 41 % av alle forestillingene i institusjonsteatrene i år 2000 var beregnet for barn og unge. Dette er en økning fra tidligere år. Registreringen viser at gruppen 16–19 år har størst andel scenekunstbrukere.

Registreringen av publikumsbesøk ved institusjonene gjenspeiler ikke økningen i interessen for scenekunst. Publikum synes å utviske skillet mellom en scenekunstopplevelse i form av en profesjonell forestilling og en forestilling i amatørfeltet. 11 Antallet spurte som svarte at de har hatt en eller annen form for scenekunstopplevelse øker ifølge SSBs Norsk kulturbarometer kraftig etter 1983. På spørsmål om ulike teaterformer svarer ca. 30 % av de spurte at de hadde sett ulike former for amatørteater. Om lag 679 000 publikummere så og om lag 32 000 personer deltok i amatørteatrenes oppsetninger i 2001. 12

Antallet privatteatre øker. I løpet av de siste 5 årene er det etablert nye private scener, arrangører og formidlingsnettverk i flere byer enn tidligere. Bare i Oslo, regner en med at tilstrømningen til privatteatrene ligger på mellom 300–400 000 publikummere årlig. For hele landet ligger tallet trolig et sted mellom 600–700 000.

Dersom scenekunstopplevelser i samtlige deler av feltet, inklusive amatørvirksomheten og privatteatrene, ble lagt til grunn, er med andre ord tallet på scenekunstopplevelser trolig mer enn det dobbelte av hva som er registrert i de kildene som omfattes av denne analysen.

3.2.4 Finansieringen av scenekunst

Norsk scenekunst er i hovedsak finansiert med offentlige bevilgninger, men aktørene som mottar slike tilskudd har også kommersielle inntekter.

Opplysninger om finansieringen og utviklingen i de økonomiske forholdene i norsk scenekunst er innhentet for perioden 1980 til 2000. Opplysningene om institusjonenes inntekter er primært knyttet til de statlige bevilgningene i perioden. Informasjon om kommunale/fylkeskommunale tilskudd, tilskudd fra øvrige offentlige instanser, samt egeninntekter er innhentet fra årsrapporter eller gjennom direkte kontakt med institusjonene. Betegnelsen egeninntekter omfatter inntekter som institusjonene har generert bl.a. via billettsalg, programsalg, kiosksalg, sponsorer, og i noen tilfelle også renteinntekter.

Bevilgningene og inntektene er samholdt med utviklingen i publikummere og forestillinger i samme periode. For årene 1980, 1990 og 2000 er det foretatt nærmere gjennomgang av bevilgningene og inntektene i forhold til publikummere og forestillinger for institusjonene sortert regionvis. Rapporteringen om antallet publikum og forestillinger i det frie feltet er ikke direkte knyttet til hvem som får støtte gjennom offentlige, prosjektbaserte, støtteordninger. For det frie feltet er de økonomiske forholdene derfor ikke samholdt med andre resultater.

Nivået på de offentlige bevilgningene samlet har vært så godt som uendret de siste 20 årene. Statlige bevilgninger er økt i forhold til kommunale og fylkeskommunale tilskudd som følge av innføringen av funksjonsdelingen i nasjonale og regionale/landsdels- institusjoner i 1995. De seks største institusjonene med plassering i hhv. Oslo, Bergen Trondheim og Stavanger, mottok i 2000 nærmere 73 % av de totale offentlige bevilgningene til teater- og operaformål 13 .

Målt i faste 2000-kroner var samlede totale inntekter pr. publikummer i institusjonsfeltet 675 kroner i 2000 mot 654 kroner i 1980.

Den gjennomsnittlige offentlige bevilgningen pr. publikummer var 537 kroner i 2000 mot 592 kroner i 1980. De offentlige tilskuddene pr. forestilling var om lag 100 000 kroner i 2000 mot om lag 127 000 kroner i 1980.

Egenfinansieringen pr. publikummer er nesten tredoblet i perioden, fra 55 kroner i 1980 til 138 kroner i 2000. Andelen egeninntekter av institusjonenes totale finansiering har økt fra om lag 10 prosent i 1980 til 20 prosent i 2000. Likeledes er egeninntekter pr. forestilling nesten doblet i den samme perioden fra i overkant av 13 000 kroner i 1980 til i underkant av 26 000 kroner i 2000.

Dette innebærer at den offentlige finansieringen pr. publikummer og pr. forestilling målt i faste kroner er redusert, mens egeninntekter som finansieringskilde i institusjonsfeltet har økt i betydning. Egenfinansieringen pr. billett har økt. Iflg. en undersøkelse om prisstrategier utført for scenekunstutvalget, benytter samtlige av institusjonene seg av ulike typer rabattordninger og differensierte billettpriser. Dette innebærer at endringer i egeninntektene har slått noe ulikt ut for ulike målgrupper. 14

Økningen i egeninntektene har i hovedsak skjedd etter at ordningen med rammefinansiering ble innført. Økte egeninntekter har gitt institusjonene nye muligheter til å øke sin samlede økonomiske ramme. Det hevdes at økt vekt på egenfinansiering også har påvirket repertoaret i retning av økt avhengighet av bred publikumsappell, – ikke minst på hovedscenene.

Kilde: ECON

Turnévirksomheten er kostnadskrevende,- samtidig som publikumsunderlaget er lavere og nødvendige markedsføringskostnader høyere på mindre steder uten fast scenekunsttilbud. Kostnadene ved å turnere utgjør ca. 35 % av Riksteatrets årsbudsjett. Tilsvarende for regionteatrene er ca. 10–12 %.

For det frie feltet er utviklingen i offentlige bevilgninger pr. publikummer og pr. forestilling i løpende kroner at bevilgningene går opp både pr. publikummer og pr. forestilling. Nivået på bevilgningene i forhold til aktiviteten er imidlertid mye lavere enn innenfor institusjonsfeltet. Egeninntektene på dette feltet er ikke dokumentert.

3.2.5 Oppsummering av registreringen av aktivitetene i scenekunstfeltet de siste 20 år

Det samlede tilbudet av scenekunst har økt, mens det registrerte publikumsbesøket utgjør en mindre prosentandel av befolkningen i dag enn for 20 år siden. Men dersom privatteatrenes virksomhet, amatørvirksomhet, festivaler og historiske spill tas med, kan de faktiske tallene på scenekunstopplevelser være over det dobbelte av hva som har vært dokumentert i 20 års perspektiv. Det har med andre ord vært rom for en betydelig økning i tilbudet av scenekunst parallelt med økningen i andre tilbud som konkurrerer om publikums fritid og økonomi. Scenekunst har bevart sin posisjon i forhold til konkurransen fra andre medier.

Den «typiske» bruker av institusjonsteatrene endres lite, men tendensen viser at andelen barn og unge blant publikum øker. Scenekunst er et storbyfenomen i den forstand at publikumsbesøket i forhold til befolkningsgrunnlaget er størst i de store sentraene. Institusjonsteatrene i landets 4 største byer har stått for om lag 70 % av tilbudet og 80 % av det registrerte publikummet i nærmere 20 år.

Statens innsats i form av finansiering har bidratt til å øke tilbudet av scenekunst. De offentlige bevilgningene målt i faste kroner er om lag uendret de siste 20 år. Egeninntekter som finansieringskilde har økt i betydning. Målt i faste kroner har andelen egenfinansiering i institusjonsteatrene økt fra ca. 10 prosent i 1980 til ca. 20 prosent i 2000. Billettinntektene har økt. Alternativ privat finansiering er lite registrert.

Riksteatret gir 8–10 scenekunsttilbud til 65 faste spillesteder utenfor de fire større byene hvert år. Det er etablert alternative nettverk for formidlingen av scenekunst i løpet av de siste 5 år. Det er foreløpig for tidlig å si noe konkret om hvor stort tilbudet fra alternative formidlingsnettverk er.

3.3 Politiske rammebetingelser for norsk scenekunst

Statens finansiering av scenekunsten har bidratt til stor forutsigbarhet og gode vilkår for en rekke scenekunstinstitusjoner. Det lokale engasjement er en viktig forutsetning for norsk scenekunst, men statlige pengestrømmer til feltet, fordelt gjennom ulike instanser, danner det finansielle grunnlaget og utgjør en avgjørende rammebetingelse for det meste av scenekunstaktivitene.

Med unntak av institusjonene som mottar tilskudd direkte over statsbudsjettet, er de økonomiske rammebetingelsene for scenekunstfeltet relativt uoversiktlige. Det finnes et mangfold av ulike pengestrømmer, men de fleste av dem er små og fordeles etter ulike kriterier og med ulik grad av detaljering av kunstart og krav til rapportering.

Statens framtredende rolle som finansieringskilde i feltet gjør at staten også har påtatt seg en rolle i styringen av virksomhetene gjennom eierskap og målstyring. Nedenfor beskrives statens rolle i den overordnede styringen og finansieringen av norsk scenekunst.

Det offentlige engasjementet på kulturområdet skal legge til rette for at kulturvirksomhetene kan oppfylle målene for feltet. Nedenfor beskrives målene i dagens scenekunstpolitikk, slik de framkommer i de politiske dokumentene. Dette er dels mål som staten stiller opp for sitt engasjement på scenekunstområdet, og dels mål som staten presenterer for mottakerne av statstilskudd.

Deretter beskrives overordnede ansvarsforhold og hvilke virkemidler som anvendes for å gjennomføre de politiske målsetningene. Prinsippet om armlengdes avstand legges til grunn for implementeringen av de politiske målsetningene i feltet. Prinsippet er ment å gjelde både det overordnede styringsansvaret for institusjonene og vurderingen av hvilke forvaltningsnivåer som er mest hensiktsmessige.

Så beskrives eksterne rammevilkår for feltet i form av finansiering. Til slutt beskrives dagens organisering av produksjon og formidling av norsk scenekunst i noen institusjoner nærmere.

3.3.1 Fra politiske mål til operative mål – målstyring

Mål- og resultatstyring er blitt implementert på kulturområdet overfor scenekunstinstitusjonene etter 1996–97. Innføringen av målstyringen er inspirert av reformbølgen som har gjort seg gjeldende i offentlig sektor i løpet av de siste tiår kalt New Public Management.

I statsbudsjettets kapittel 324 Teater- og operaformål og tilsagnsbrevene finnes oppstillingen av hovedmål, resultatmål og resultatindikatorer som institusjonene skal rapportere på som vist i tabell 3.2.

3.3.2 Fra kvantitative og kvalitative mål til resultater – resultatindikatorer

Målene som retter seg mot institusjonene og tiltakene som mottar tilskudd stiller kvantitative og kvalitative resultatkrav på samme tid. I Kulturdepartementets budsjettproposisjon for 1997 står det at:

«det er ikkje prinsipielt eller praktisk mogeleg å fastsetje presise resultatkrav for alle ansvarsområda til departementet. Eit mål – og resultatstyringssystem på kulturområdet føreset at både den kvalitative og den kvantitative dimensjon er ivareteken. Det kan utarbeidast kvantitative mål innanfor kultursektoren, men det er vanskeleg å setje opp resultatkrav som også omfatter kvalitetskrav for område som teater, orkester, galleri m v. Det ligg med andre ord ei stor utfordring i å integrere den kvalitative dimensjonen i mål- og resultatstyringa, og det vil vere klåre metodiske grenser for dette. I mange høve vil det først og fremst vere faglege og sakkunnige evalueringar som kan gje svar på kvalitative tilstander og resultat. Innafor kultur- og mediepolitikken vil det prinsipielt sett vere heilt sentralt å ivareta den kunstnarlege og politiske fridomen ved utforming av styrings- og kontrollordningane. Mål- og resultatstyring må ikkje innebere at departementet t d skal involvere seg i repertoarval ved teatra, som fordeling mellom eldre og nyare dramatikk, barne- og ungdomsdramatikk, innan- og utanlandsk dramatikk eller lystspel. Liknande valsituasjonar kan oppstå for filmproduksjon, orkester, galleri, museum m v. Departementet bør ut frå det same prinsippet vere tilbakehalden med å stille resultatmål til aviser som mottek pressestøtte. Ut frå dette vil Kulturdepartementet vere varsam med å leggje føringar som har konsekvensar for den kunstnarlege og politiske autonomien hos tilskotsmottakarane og institusjonane. Slikt medvite atterhald vil sjølvsagt også ha konsekvensar for departementets kontroll med dei økonomiske disposisjonane til tilskottmottakarane:»

Til kravene som stilles i mål- og resultatstyringen er det dels fastsatt kvantitative resultat-indikatorer, dels egenevaluering og omtale. Hensikten med rapporteringen på resultatindikatorene er, (jf. St.prp. nr. 1 (1996–97), s .40), både å etablere et verktøy for at staten skal kunne styre institusjonene basert på mål og resultater – og dokumentasjon som danner grunnlag for å evaluere institusjonenes måloppnåelse over tid.

Kvantitative mål kan forstås dels som volummål, dels som økonomimål, og er:

• Antall oppsetninger, forestillinger og besøkende

• Antall oppsetninger, forestillinger og besøkende på turnè, i eget fylke, og utenfor eget fylke

• Antall oppsetninger og forestillinger for barn og unge og antall besøkende

• Antall oppsetninger og forestillinger med ny norsk dramatikk og koreografi

• Inntekt pr. oppsetning

• Kostnad pr. oppsetning

• Publikumsbesøk pr. oppsetning

• Publikumsbesøk i forhold til totalkapasitet

Kvalitative mål er:

• en kortfattet omtale av tiltak rettet mot grupper som tradisjonelt ikke har tilhørt institusjonenes målgruppe

• en kortfattet omtale av formål, varighet og resultat av tiltak som er ment å styrke formidlingen ved utprøving av nye idèer og samarbeidskonstellasjoner

• en kortfattet omtale av hva som er gjort for å målrette virksomheten (organisasjonsplaner, sikring av interne rutiner, kompetanseutviklingsplaner mv.)

De kvantitative og de kvalitative målene kan tolkes på ulik måte av aktørene. Det er f.eks. ikke entydig definert om man med besøkende mener et registrert, betalende publikum eller om det også omfatter ikke-betalende publikummere. I forbindelse med turnéer, gjestespill og samarbeidsprosjekter rapporteres antallet oppsetninger, forestillinger og besøkende både av det gjestende teatret og av vertskapsteatret. I forbindelse med oppsetninger for «barn og unge» omfatter rapporteringen også et «voksent» publikum – og «voksne» forestillinger omfatter et «ungt» publikum.

Hva som rapporteres under begrepet «ny, norsk dramatikk» er heller ikke entydig definert. Rapporteringen av «ny, norsk dramatikk» omfatter så vel uroppføringer som tidligere verk av nålevende dramatikere, dramatiseringer, musikkdramatikk og koreografi.

Rapporteringen gir kun mening dersom det betraktes i lys av virksomhetens lokale og regionale kontekst. Rapporteringen på målet om å nå flest mulig – totalt eller innenfor bestemte grupper – må forstås utfra institusjonenes geografiske og lokale formidlings potensiale , noe som kan gjøre sammenligninger mellom institusjonene vanskelig.

De kvantitative målene som gjelder økonomi, blir i første rekke sett i forhold til de offentlige tilskuddene. Målet om kostnadseffektivitet begrenses i utgangspunktet av forutsetningen om at mål- og resultatstyringen gjelder bruken av de offentlige tilskuddene. For virksomheten omfatter spørsmålet om kostnadseffektivitet mer enn forholdet mellom offentlig støtte pr. oppsetning eller offentlig støtte pr. publikummer. Som for de øvrige kvantitative målene gjelder også her at resultatindikatorene ikke sier noe om potensialet , eller den totale ressursutnyttelsen.

Resultatindikatorene definerer ikke kvalitet nærmere. Institusjonene blir bedt om å gi en egenevaluering av tiltak innen formidling, gjennomføringen av strategiske planer og forvaltning. Resultatindikatorene på de kvalitative målene knytter seg i første rekke til formidlingen av tiltak og aktiviteter i den enkelte institusjon. Formidling defineres ikke nærmere, men gjelder både formidling mot nye mål grupper og utprøving av nye formidlings former .

3.3.3 Andre målformuleringer

I de institusjonene der lokale myndigheter er eiere/deleiere blir særlige, regionale politiske mål først og fremst formulert i vedtektene til institusjonene. Vedtektene i region-/landsdels-institusjonene forutsetter f.eks. et betydelig engasjement knyttet til språk, turnévirksomhet eller fokus på samarbeide med amatørvirksomheten i et bestemt geografisk område. Vedtektene varierer noe, men ikke så mye som en kanskje kunne forvente utfra forutsetningene, størrelsen på institusjonene og lokale forhold.

Norsk kulturfond forvaltes av Norsk kulturråd. For scenekunstformålene i kulturfondet er det i St.prp. nr 1 (1999–2000), jf. tabell 3.3, oppstilt hovedmål og resultatmål under kap. 320 Allmenne kulturformål. Norsk kulturfond finansierer profesjonelle tiltak i scenekunstfeltet utenfor institusjonene.

Målene for Norsk kulturfond søkes nådd bl.a. gjennom støtteordningen til fri scenekunst. Forskriften som omhandler formålet for støtteordningen til fri scenekunst slår fast at «støtteordningen for fri scenekunst har som formål å styrke nyskapende scenekunst utenfor de offentlige institusjonene» .

Målene til det enkelte tiltak eller prosjekt framkommer av søknadene om støtte til prosjektene. Noen mål kan også utledes av tildelingskriteriene for støtteordningen, som legger vekt på søkernes:

• kunstneriske nivå, slik det framkommer gjennom viste forestillinger

• kunstnerisk vekst og utvikling de senere år

• kunstnerisk målsetting og framtidig potensiale

• egenart, originalitet og evne til nyskaping

I tillegg til disse kriteriene, kan det tas geografiske hensyn.

Statens mål- og resultatstyring med rapportering av resultatindikatorer gjelder kun institusjonene som mottar rammetilskudd fra staten. Rapporteringskravene til tiltak som finansieres gjennom støtteordningen til fri scenekunst er fastsatt i forskriftene til ordningen, og er først og fremst knyttet til utgifter. Denne rapporteringen har få resultatindikatorer som gjelder publikumsbesøk, egeninntekter og kostnadseffektivitet.

3.3.4 Riksteatrets særlige oppgave

Riksteatret har som oppgave å bidra til geografisk utjevning av tilbudet av scenekunst i Norge. Riksteatret har, som det eneste av scenekunstinstitusjonene, et landsdekkende ansvar med spesiell vekt på områder uten faste scenekunstinstitusjoner. Riksteatret er det eneste rene turnéteater blant institusjonene som mottar tilskudd direkte over statsbudsjettet. Det er også det eneste teater i Norge som er opprettet ved lov.

Lov om Riksteatret (13 des Nr. 5 1948) fastsetter at målene for Riksteatret er i flg. § 1, 1.ledd:

«å fremja arbeidet med å føra dramatisk kunst ut til folk i bygd og by og på andre tenlege måtar å auka kjennskapen til god dramatisk kunst.»

Denne oppgaven skal Riksteatret løse ved:

1. å greida med den praktiske tilskipinga av spelferder som Riksteatret ynskjer å senda ut og som går frå og blir drivne av dei statsstødde teatra i landet i samsvar med dei plikter som desse teatra har for å få statstønad,

2. å stø godtekne spelferder som går ut frå andre faste teater enn dei som er nemde under a) eller som med eller utan tilskunning frå Riksteatret kjem i stand etter opptak frå einskildpersonar, institusjonar eller grupper av skodespelarar, og som desse sjølve har det økonomiske ansvaret for,

3. å skipa til spelferder med skodespelarar som er tinga til dette beinveges av Riksteatret for den einskilde spelferda eller for ein heil spelbolk,

4. å få i stand lokale teaterlag til framhjelp for Riksteatret og det føremålet det har,

5. å fremja arbeidet med å reisa tidhøvelege teaterbygnader

6. å fremja eller stø andre tiltak som er tenelege for føremålet

Det kan utledes av lovens § 1, 1.ledd, pkt a) at de statsstøttede institusjonene kan pålegges å formidle sine oppsetninger gjennom turnévirksomhet i samarbeid med Riksteatret som forutsetning for tilskudd. I institusjonenes vedtekter blir turnéplikten beskrevet noe ulikt. I vedtektene til region/landsdelsinstitusjonene blir det lagt vekt på et ansvar for formidling av scenekunst innenfor sitt distrikt, mens for de nasjonale institusjoner synes det å forstås som et ansvar for å turnére i hele landet. Riksteatret forventes også å formidle oppsetninger som er kommet i stand utenfor institusjonene.

3.4 Organiseringen av scenekunstfeltet

3.4.1 Formell styringsmodell

Med unntak av Riksteatret som er en statsinstitusjon, er scenekunstinstitusjonene organisert som egne rettssubjekter på utsiden av forvaltningen. De fleste er aksjeselskap, unntatt Hedmark Teater som er en stiftelse. Staten er eier eller deleier i enkelte av selskapene.

Institusjonenes vedtekter beskriver hvilke oppgaver som følger av å drive scenekunstvirksomhet på nasjonalt, regionalt eller lokalt plan, – med eller uten turnéansvar, – med eller uten særlig ansvar for tiltak for barn og unge, eller for amatørteatervirksomheten i området. Oppgavene som blir definert i vedtektene, varierer lite fra institusjon til institusjon og gir generelt stort tolkningsrom.

Med unntak av Nordland Teater er teatersjefene i institusjonene daglig leder i aksjelovens betydning. Styrets ansvar og oppgaver har også små variasjoner i de ulike institusjonene. Begrunnet i finansiering, har Stortinget vedtatt at staten skal oppnevne flertallet av styrerepresentantene og utpeke styreleder i alle institusjonene uavhengig av eierskap. Unntatt er Det Norske Teatret.

3.4.2 Riksteatrets særlige rolle som statsinstitusjon

For Riksteatret er det formelle styringsansvaret lovbestemt. Lov om Riksteatret (13 des. Nr. 5 1948), slår fast at Riksteatret er en statlig forvaltningsinstitusjon:

«§ 3 Riksteatret skal ha eit styre på 7 medlemer med varamenn, oppnemde av Kongen for 4 år. 2 av medlemene blir oppnemde etter framlegg frå dei tilsette ved teatret. Kongen fastset òg kven som skal vera formann og varaformann. Kongen fastset arbeidsområdet og gjev instruks til styret.

§ 4 Kongen tilset ein Riksteatersjef for 5 år. Riksteatersjefen står for den daglege verksemda i samsvar med dei vedtak styret gjer med instruks, gjeven av Kongen»

3.4.3 Statens virkemidler i styringsmodellen

Staten har etablert en rekke styringsvirkemidler overfor virksomhetene for å oppnå de politiske målsetningene i scenekunstfeltet:

Eierskap, styrerepresentasjon:

• Eierskap til institusjonene, helt eller delvis

• Vedtekter til institusjoner med statlig eierskap

• Styrerepresentasjon (også i institusjonene uten statlig eierskap)

• Arbeidsgiverrollen (Riksteatret)

Finansiering, retningslinjer for tilskudd:

• Lov om Riksteatret, (finansiert som egen post over statsbudsjettet)

• Finansiering av institusjonene direkte over statsbudsjettet

• Finansiering gjennom delingsmodeller som forutsetter regionale bidrag

• Tilsagnsbrev / tildelingsbrev

• Mål- og resultatstyring av institusjonene

• Finansiering gjennom Norsk kulturfond

• Retningslinjer for Norsk kulturråd

• Finansiering av aktiviteter gjennom andre fond og statlige organer

• Finansiering av scenekunstaktiviteter gjennom andre departement enn Kultur- og kirkedepartementet

• Stipend, vederlag og garantiinntekter

I tilknytning til innføringen av mål- og resultatstyringen er departementets styrings- og kontrollprosedyre for institusjonene som mottar tilskudd direkte over statsbudsjettet nærmere beskrevet. (jf. St.prp. nr. 1 (1996–97) s. 41) Styringsdialogen er omfattende, og består av:

• Tilsagnsbrevet med hovedmål, resultatmål og forutsetninger

• Arbeidsbudsjett, etter fast oppsett fra departementet

• Budsjettframlegg for neste år, med rapport om resultat foregående år

• Regnskapsrapport (halvårlig, med prognose for året)

• Årsregnskap (i hht. departementets retningslinjer for økonomiforvaltning/kontroll)

• Strategiske planer for institusjonene

• Budsjettmøte mellom institusjonene, departementet og andre tilskuddsparter

• Statlig styrerepresentasjon – herunder styrets ansvar for intern økonomikontroll

• Departementets deltagelse på generalforsamling i institusjoner der staten er eier/deleier

• Evalueringer i samsvar med krav i økonomireglementet

Fordelingen av offentlig eierskap og styrerepresentasjon i aksjeselskapene som mottar tilskudd direkte over statsbudsjettet framgår av tabellene 3.4 og 3.5.

3.5 Finansiering

3.5.1 Finansieringskilder og overordnet fordeling av pengestrømmene

De statlige pengestrømmene som fordeles gjennom Kultur- og kirkedepartementet og Norsk kulturråd utgjør hovedfinansieringskilde i scenekunstfeltet. I tillegg kommer fylkeskommunale, kommunale og andre offentlige tilskudd, egeninntekter og internasjonale pengestrømmer, kulturprogrammer eller samarbeidsavtaler Norge har forpliktet seg til.

Felles for pengestrømmene er at de fordeles som støtte uten å differensiere mellom de ulike kunstartene i scenekunstfeltet. Ett prosjekt kan hente støtte fra en rekke ordninger. Her beskrives finansieringskilder som er innrettet mot scenekunstfeltet i dag, uten at det skilles mellom kunstarter eller ulike strukturer og tilskuddsformer.

I figur 3.13 beskrives noen hovedtrekk i pengestrømmene på scenekunstfeltet.

Pengestrømmene samlet er tallfestet til drøyt 1 milliard kroner i 2001, hvorav 2/3, eller ca. 756,0 mill. kroner, kommer fra Kultur- og kirkedepartementet samlet, i hovedsak fordelt på kap. 324 Teater- og operaformål og ulike poster under kap. 320 Allmenne kulturformål.

Statlige finansieringsordninger kan karakteriseres utfra geografi, innhold og den enkelte virksomhet. Rammeoverføringer er et virkemiddel bl.a. i fornyelsen av offentlig sektor. 15 Med rammeoverføringer forstås ikke-øremerkede overføringer mellom forvaltningsnivåene, som statlige overføringer til fylkeskommunene. Programfinansiering er et virkemiddel som brukes både av Kultur- og kirkedepartementet og av Norsk kulturråd. 16 Med slik programfinansiering forstås finansiering av prosjekter eller programmer basert på overordnede politiske målsetninger.

Pengestrømmene i scenekunstfeltet er overveiende rammefinansiering av enkeltaktører . Støtten direkte til scenekunstinstitusjonene er dominerende. De nasjonale institusjonene mottar kun statlige tilskudd. Regionale/landsdelsinstitusjones offentlige tilskudd består av 70 % statlige tilskudd under forutsetning av at dette utløser 30 % fra det regionale/lokale forvaltningsnivået. I tillegg kommer institusjonenes egne inntekter.

3.5.2 Kultur- og kirkedepartementet

Over statsbudsjettet ble det i år 2000 gitt 696 mill. kroner som rammetilskudd til i alt 23 scenekunstinstitusjoner herav 5 nasjonale institusjoner, 12 regionale institusjoner og 6 distriktsoperainstitusjoner. Den Norske Opera utgjorde den største enkeltposten i budsjettet, på 186 mill. kroner. I tillegg kommer Riksteatret, som er oppført under post 01, driftsutgifter.

60 mill. kroner ble fordelt dels direkte i statsbudsjettet under «Ymse faste tiltak», dels gjennom forvaltningsorganet Norsk kulturråd. Til «Ymse faste tiltak» ble det i 2000 fordelt 24,1 mill. kroner. Forvaltningsansvaret for disse tilskuddene samlet ble foreslått overført til Norsk kulturråd, men Stortinget vedtok at kun deler av overføringen skulle gjennomføres.

Figur 3.14 illustrerer fordelingen av tilskudd til scenekunst i Kultur- og kirkedepartementet.

Noen eksempler på andre midler i Kultur- og kirkedepartementets budsjett som kommer scenekunstfeltet til gode, er bevilgningene til Rikskonsertene som også formidler enkelte danse- og musikkdramatikkforestillinger. Orkestre som får statstilskudd medvirker til samproduksjoner innenfor musikkteater og dans. Videre formidles det scenekunst på ulike festspill og festivaler som får støtte under post 72 Knutepunktinstitusjoner.

Kultur- og kirkedepartementets internasjonale samarbeid er budsjettert under post 75 Kulturprogram. Her er Norges deltakelse i EU’s rammeprogram «Kultur 2000» tatt med. Andre kulturprogrammer som det avsettes midler til, er av typen «100-års feiringen i 2005».

Midler til planlegging og finansiering av statlige kulturbygg blir forvaltet av Arbeids- og administrasjonsdepartementet, bl.a. nytt operabygg. Tilskudd til nasjonale kulturbygg, herunder bygging av nye og rehabilitering av eldre bygninger, lokale og regionale kulturbygg, herunder kulturhus, dekkes over Kultur- og kirkedepartementets budsjett, jf. kap. 320 Allmenne kulturformål, postene 60 og 73.

3.5.3 Andre departement

Scenekunstfeltet er sektorovergripende og andre departement enn Kultur- og kirkedepartementet støtter en rekke aktiviteter i feltet. Utenriksdepartementets totalbudsjett for scenekunst var 1,7 mill. kroner i 2000 som ble fordelt til 16 grupper til gjestespill rundt omkring i verden. I tillegg mottok Nationaltheatret støtte til 3 gjestespill som del av Utenriksdepartementets særlige satsing «Visions of Norway» i Storbritannia. Dramatikere og teaterarbeidere fikk reisestøtte i forbindelse med festivaler og premierer i utlandet, og utenlandske teatereksperter ble invitert til Norge i forbindelse med norske festivaler, bl.a. fikk Bergen Internasjonale Teater støtte til å invitere utenlandske eksperter til Oktoberdans.

I tillegg til at Undervisnings- og forskningsdepartementet gir tilskudd til skoler og institusjoner for høyere utdanning innen fagområder som er nødvendige forutsetninger for scenekunstaktivitet, gis det tilskudd til programmer eller prosjekter som berører kultursektoren.

3.5.4 Norsk kulturråd

Norsk kulturråd ble opprettet i 1965 for å forvalte Norsk kulturfond. Rådet skal også være et rådgivende organ for departementet i kulturspørsmål.

Midlene som fordeles av Norsk kulturråd, er lagt inn i Norsk kulturfond, som fordeles av rådet etter innstilling fra de faglige utvalgene og innenfor de rammene som er gitt gjennom budsjettproposisjonen (kap. 320 Allmenne kulturformål, post 50 Norsk kulturfond) og tildelingsbrevet. Hvert år behandles over 2000 søknader til ulike kunst- og kulturformål. Fondets midler fordeles ut fra faglig og kunstnerisk skjønn i samsvar med fondets formål.

På scenekunstområdet er fordelingen av midler gjennom støtteordningen for fri scenekunst rådets viktigste oppgave. Fram til 1990 ble all statlig støtte til scenekunst utenfor institusjonene forvaltet av Kulturdepartementet. I perioden 1990 til 1995 vekslet forvaltningsansvaret mellom ulike instanser. Etter 1995 er støtten blitt fordelt av Kulturrådet.

Kulturrådets avsetning til støtteordningen for fri scenekunst var i 2000 på 28, 2 mill. kroner. Det ble gitt prosjektstøtte til 62 grupper, samt tilsagn om prosjektstøtte i 2001 til 20 grupper. I 2001 er avsetningen til støtteordningen for fri scenekunst ca. 29 mill. kroner. Det er bevilget, eller gitt tilsagn om støtte for perioden 2002–2004, til 57 prosjekter.

I tillegg til faste arbeidsområder definerer rådet egne satsingsområder.

Andre oppgaver i Kulturrådet er støtteordningene for gjestespill, for ny norsk dramatikk/ koreografi, rom for kunst, for scenekunst og ny teknologi,og for historiske spill/friluftsspill. I tillegg til dette støtter Kulturrådet også scenekunstprosjekter under ulike tverrkunstneriske programmer. I 2000 ble det fordelt ca. 3,4 mill. kroner til ny, norsk dramatikk, koreografi og andre tiltak. Gjestespillstøtte ble gitt til 36 prosjekter i inn- og utland til en samlet kostnad av ca. 2 mill. kroner.

Norsk kulturråd administrerer delegerte forvaltningsoppgaver for Kultur- og kirkedepartementet der kulturrådet fastsetter de endelige tilskuddsbeløpene (kap. 320 Allmenne kulturformål, post 74 Tilskudd til faste tiltak under Norsk kulturråd).

Delegerte forvaltningsoppgaver innenfor scenekunstfeltet utgjorde ca. 14 mill. kroner i 2000.

Noen eksempler på andre forvaltningsoppgaver som Kulturrådet utfører som kommer scenekunstområdet til gode er innkjøpsordning for ny, norsk skjønnlitteratur, hvorav 14 titler i 2000 var dramatikk. Kostnaden til disse anslås til ca. 2,2 mill. kroner. Aspirantordningen finansierte 6 scenekunstaspiranter i 2000. Videre gjennomfører Ungdommens kulturmønstring mange scenekunstprosjekter.

Fra Fond for lyd og bilde (tidl. Norsk kassettavgiftsfond) ble det fordelt ca. 1,8 mill. kroner til tekst og ca. 3,3 mill. kroner til sceneformål.

3.5.5 Fylkeskommunale og kommunale pengestrømmer

Det er stor variasjonsbredde i hvilke kulturoppgaver kommunene påtar seg ansvaret for. Kulturporteføljen er i liten grad lovpålagt, men indirekte innebærer funksjonsdelingsavtalene mellom forvaltningsnivåene øremerking av fylkeskommunale/kommunale kulturmidler. Fylkeskommunene/kommunene har ansvaret for driften av kulturhus og en rekke arenaer for scenekunst. Funksjonsdelingsavtalene mellom staten og fylkeskommunene/kommunene om region-/landsdelsinstitusjonene forutsetter at fylkeskommunene/kommunene bidrar med 30 % av tilskuddene til disse institusjonene. Samlet utgjorde slike regionale midler «øremerket» scenekunstinstitusjoner ca. 131 mill. kroner i 2000. 17

Andre former for funksjonsdelingsavtaler er finansieringsmodellen mellom Norsk Scenekunstbruk og fylkeskommunene. Dersom det legges til grunn at støtten til Norsk Scenekunstbruk på 2,5 mill. kroner i 2000 utgjør 50 % av ordningen, vil de fylkeskommunale tilskuddene utgjøre et tilsvarende beløp.

3.5.6 Private pengestrømmer

Billettinntektene som scenekunsttiltakene genererer varierer fra år til år. Det foreligger ikke fullstendige oppgaver over disse. Egeninntektene til scenekunstinstitusjonene som mottar tilskudd direkte over statsbudsjettet, utgjorde i 2000 ca. 191 mill. kroner.

Flere av aktørene har inngått avtaler med private sponsorer i løpet av de siste ti år. Alle de største institusjonene har private sponsorer som yter substansielle beløp. Også enkeltpersoner, private fond, legater og stipendier støtter aktiviteter i scenekunstfeltet. Omfanget av dette er ikke tallfestet.

3.5.7 Internasjonale pengestrømmer

Norge har inngått avtaler eller opprettet fellesorganer på kulturområdet med en rekke land, herunder EØS-samarbeidet og Nordisk råd. Flere land har etablert organisasjoner som yter støtte til samarbeidsprosjekter i scenekunstfeltet, og ambassadene gir økonomisk støtte til å hente og profilere utenlandske gjestespill til Norge, og til å hente norske gjestespill og kunstnere til arrangementer i utlandet.

Gjestespill og festivaler er ofte avhengige av internasjonal delfinansiering. Kulturutveksling baserer seg på «joint venture»– avtaler som betinger at flere lands myndigheter bidrar. Hva slike samarbeidsavtaler årlig tilfører scenekunstfeltet er ikke tallfestet.

3.6 Andre trekk ved organiseringen av norsk scenekunst

3.6.1 Intern organisering av institusjonene, tariffavtaler og arbeidstakerorganisering

I det foregående er de eksterne rammebetingelsene i form av overordnede ansvarsforhold, styring og finansiering av scenekunstfeltet beskrevet. Nedenfor blir det beskrevet hvordan den enkelte institusjon formelt er organisert for å produsere, presentere og formidle scenekunst. Deretter blir mer uformelle samarbeidsforhold mellom institusjonene og ulike aktører beskrevet.

Scenekunst er en kollektiv kunstart. Til forskjell fra mange andre kunstarter er produksjonen av scenekunst en prosess som involverer en rekke kunstneriske yrkesgrupper. Ulik kompetanse involveres til ulik tid i løpet av den kunstneriske prosessen fra idé fram til forestilling. Ved institusjonene er det etablert et produksjonsapparat som skal sikre kontinuitet i realiseringen fra manuskript/partitur/koreografi til ferdig forestilling. Utenfor institusjonene må aktørene i større grad «finne» hverandre fra prosjekt til prosjekt. Felles for begge former for organisering er at det fordrer administrasjon og planlegging av økonomi, produksjonskapasitet og medarbeidere.

I den kunstneriske prosess blir det dels definert et arbeidsgiver-arbeidstakerforhold, dels inngått avtaler om kjøp av tjenester eller opphavsrettigheter fra aktører som ikke er tilknyttet noen arbeidsgiver. Avtalene, rapporteringslinjene og ansvarsforholdene i feltet er gjenkjennelige med andre sektorer og er dels underlagt reglene i arbeidslivet, dels Åndsverkloven.

For institusjonene som mottar statstilskudd, er det en forutsetning at de er medlemmer av NTO (Norsk teater- og orkesterforening), og videre arbeidsgiverforeningen NAVO 18 . Inntil 1990 var staten selv forhandlingspart for teatersektoren ved tarifforhandlingene. Etter 1990 er ansvaret overtatt av NTO.

Arbeidstakerne er organisert i ulike fagforeninger og interesseorganisasjoner. Arbeidstakerorganisasjonene som inngår tariffavtaler på vegne av faggruppene i scenekunstfeltet er: Musikernes Fellesorganisasjon, Norsk Kommuneforbund, Norsk Tjenestemannslag, Norsk Skuespillerforbund, Norsk Ballettforbund, Norske Scenografer og Norsk Sceneinstruktørforening. I tillegg inngår Norske Dramatikeres Forbund og Norsk Oversetterforening normalavtaler for rettighetsoverføring.

Feltet omfatter flere tilknytningsformer:

• fast ansettelse

• vikariater

• åremålstilsetting og tidsbegrensede kontrakter

• engasjementsavtaler/stykkontrakter

• oppdrag til frie oppdragstagere/selvstendig næringsdrivende

Tariffavtalene i scenekunstfeltet er dels bygget opp om fellesavtaler, dels særavtaler. Det finnes i dag 4 fellesavtaler. Disse er; én fellesavtale med 16 særavtaler, én overenskomst for instruktører, scenografer, koreografer og kostymedesignere – SIK-avtalen-, én oversetteravtale og én dramatikeravtale. Tariffavtalene regulerer arbeidsforholdene til grupper av ansatte. Individuelle rettigheter reguleres av opphavsrett og kontrakter som inngås med enkeltkunstnere, bl.a dramatikere, oversettere, komponister, scenografer, koreografer osv.

Vedtektene i virksomhetene fastsetter rapporteringslinjer og formålet til den enkelte institusjon. Den interne organiseringen av virksomhetene er styret og ledelsens ansvar.

Organiseringen av institusjonene er relativt ensartet, men produksjonsprosessen kan variere fra oppsetning til oppsetning. Det er en utfordring for organiseringen av produksjonen at ikke alle deler av produksjonsapparatet er like sterkt involvert i samtlige oppsetninger til enhver tid. Det foregår stadige tilpasninger av organisasjonen i retning av prosjektorganisering for å nyttiggjøre seg ledig kapasitet eller for å dempe presset på enkelte avdelinger. Ulike prosjekter og tekniske nyvinninger fordrer også stadig ny kompetanse innen en rekke fagområder.

En annen utfordring er økningen i antallet scenekunstnere. Det utdannes langt flere scenekunstnere/utøvere enn det er arbeidsmuligheter for ved institusjonene. Samtidig har arbeidsmarkedet for scenekunstnere nærmest eksplodert gjennom etableringen av nye filmselskaper, fjernsynskanaler og etterspørsel etter skuespillerkompetanse på nye områder. Arbeidsmarkedet innebærer flere muligheter, men også større konkurranse og mindre stabilitet for scenekunstnerne.

Arbeidet for å trygge arbeidsforholdene i kultursektoren har gått parallelt med andre sektorer. Institusjonsteatrene har utviklet seg i takt med industrisamfunnet. Norsk Skuespillerforbund ble etablert i 1898 og Norsk Film- og Teaterteknisk Forening i 1929. Blant sakene disse organisasjonene engasjerte seg i på 1970- og 80-tallet var spørsmålet om oppsigelsesvern.

Tidligere gjaldt en regel om at skuespillere som hadde hatt ett års kontrakt sammenhengende i ti år, var fast ansatt. Senere ble det endret til 5 års sammenhengende ansettelse. I hht. Arbeidsmiljøloven er fast ansettelse i dag den vanligste tilknytningsformen i scenekunstfeltet, men i § 58 a er det gitt rom for unntak: «… landsomfattende arbeidstakerorganisasjon kan inngå tariffavtale med en arbeidsgiver eller en arbeidsgiverforening om adgang til midlertidig tilsetting innenfor en nærmere angitt arbeidstakergruppe som skal utføre kunstnerisk arbeid, forskningsarbeid eller arbeid i forbindelse med idrett.» .

Bestemmelsen praktiseres slik at unntak fra fast ansettelse i første rekke gjelder skuespillere. Norsk Skuespillerforbund og Norsk Teater- og Orkesterforening har inngått en avtale om at det gis anledning til midlertidig ansettelse av skuespillere ved den enkelte institusjon etter søknad i hvert enkelt tilfelle.

Fast ansettelse er fortsatt en vanlig tilknytningsform for en rekke av kunstnergruppene i scenekunstfeltet, men teatrene engasjerer i økende grad frilansere eller scenekunstnere på oppdrag. Dersom det korrigeres for pensjonister og ikke-aktive medlemmer, er det pr. desember 2001, 726 yrkesaktive medlemmer i Norsk Skuespillerforbund hvorav 225 med fast ansettelse.

Institusjonene hadde 364 skuespillerengasjement i 2000, tilsvarende ca. 50 % av de yrkesaktive i faget. Blant instruktører og scenografer er tendensen enda tydeligere. Disse yrkesgruppene består av overveiende selvstendig næringsdrivende. Institusjonene hadde 99 engasjement av instruktører og scenografer i 2000. Av disse var 71, tilsvarende ca. 72 %, leilighetsvise engasjementer. 19

Mobiliteten blant scenekunstnerne henger både sammen med utviklingen i arbeidsmarkedet og den tiltagende prosjektorganiseringen i institusjonene. Scenekunstnere alternerer hyppigere mellom ulike oppdrag og mellom ulike deler av kultursektoren. Samtidig har samspillet mellom institusjonene, den private scenekunstsektoren, det frie feltet og amatørvirksomheten økt.

3.6.2 Organiseringen av produksjonsmiljøer utenfor institusjonene

Produsentene i det fire feltet arbeider dels i prosjekttilknyttede fellesskap der det karakteristiske ved prosjektene er at de er tidsavgrensede, dels i ensembler som arbeider sammen over lengre tid. Grenland Friteater ble f.eks. opprettet i 1976 og Dans Design i 1978, og er fortsatt aktive.

Aktørene drøfter seg fram til prosjektene i fellesskap, eller enkeltpersoner er bærere av idéene og knytter til seg samarbeidspartnere, kunstnere, teknikere og andre som er nødvendige for å realisere det konkrete prosjektet. Arbeidsmarkedet i de ulike yrkesgruppene og mulighetene for å hente inn ledig produksjonskapasitet i scenekunstfeltet representerer en stor utfordring for aktørene i det frie feltet. Flere av aktørene arbeider i ensembler utfra en felles kunstnerisk plattform, tradisjon eller «skole» innen en genre som stiller særlige krav til kunnskap og kompetanse som det er tiltagende konkurranse om. Dette, og det at store deler av produksjonskapasiteten er bundet opp i institusjonene, gjør ofte situasjonen vanskelig.

Arbeidsformen i det frie feltet bærer preg av at aktørene deler mange oppgaver mellom seg, som instruksjon og innstudering, administrasjon, markedsføring og økonomiansvar. Dette innebærer at arbeidsgiveransvaret kan veksle mellom ulike utøvere. Fast ansettelse er ikke en vanlig tilknytningsform i det frie feltet.

3.6.3 Organiseringen av samarbeid mellom aktørene

Det finnes i dag tre formelle former for samarbeid mellom produsentene og ulike arenaer som presenterer scenekunst.

Riksteatret er det eneste distribusjonsleddet for scenekunst som har et eget turnéapparat og som betjener de større oppsetningene med faste, tilknyttede ressurser. Turnévirksomheten gjenspeiles i Riksteatrets lokale avtaler. Vanligvis inngår Riksteatret samarbeidsavtaler med produsentene direkte om en deling av ansvaret for gjennomføringen av turnéer over et visst antall dager og på mer eller mindre faste turnéruter. Riksteatret formidler både egenproduserte oppsetninger, samproduksjoner og oppsetninger fra institusjonene eller det frie feltet.

Norsk Scenekunstbruk har bygget opp avtaler med 12 fylkeskommuner og setter sammen et turnétilbud basert på deres ønsker. Produsentene har selv ansvar for gjennomføringen av turnéene eller gjestespillene. Scenekunstbruket formidler oppsetninger fra det frie feltet.

Nettverket Bergen Internasjonale Teater- Black Box-Avant Garden er et rent arrangørledd som også formidler oppsetninger fra det frie feltet mellom de tre arenaene i nettverket, i hhv. Oslo, Bergen og Trondheim.

Det er et økende antall mer uformelle samarbeidsformer mellom aktørene i scenekunstfeltet. Det inngås en rekke avtaler direkte mellom ulike produsenter både om samproduksjoner, (f.eks. oppsetningen av «Amadeus» som var et samarbeide mellom Trøndelag Teater og Oslo Nye Teater i 2001), og om utveksling av gjestespill og gjenbruk av oppsetninger eller deler av disse.

3.6.4 Sammenligninger mellom institusjonene

Statens mål- og resultatstyring i kultursektoren innebærer en form for evaluering av institusjonenes måloppnåelse over tid. Evalueringen skjer først og fremst på grunnlag av skriftlig egenevaluering i årsrapporter, og i form av dialog mellom Kultur- og kirkedepartementet og ledelsen ved den enkelte institusjon. Departementets vurderinger av institusjonenes rapporter reflekteres videre i St.prp. nr. 1 under resultatrapporteringen i teater- og operakapitlet, der aktivitets- og økonomiresultatene i feltet omtales samlet.

I Norsk kulturråd foregår det ingen systematisk evaluering av prosjektene som mottar støtte fra rådet, men det inngår i scenekunstkonsulenten og scenekunstutvalgets oppgaver å gi råd til tilskuddsmottakerne. Dette innebærer en form for vurdering av prosjektene. Kulturrådets egen virksomhet, prioriteringer og organisasjon, evalueres av eksterne konsulenter, og inngår i rådets rapportserie.

Kunstneriske resultater kan vanskelig måles i tall. Datagrunnlaget basert på tall er derfor ikke godt nok til å kunne foreta gode analyser. Tilfredsstillende sammenligninger av ressursbruk og resultater mellom de ulike institusjonene- eller mellom de ulike delene av feltet ville også være langt mer omfattende enn det som ligger innenfor utvalgets kapasitet. Noen hovedtrekk som knytter seg til de seks institusjonene 20 i de fire største byene tas likevel med her.

Nationaltheatret og Det Norske Teatret er økonomisk sett landets to største teatre. Både kostnads- og inntektsnivået i disse to teatrene er mellom 45 og 70 % høyere enn ved Den Nationale Scene og Oslo Nye Teater som i denne sammenheng er jevnstore. Trøndelag Teater og Rogaland Teater er økonomisk sett de to minste teatrene av disse, med kostnadsnivåer 20–40 % lavere enn Den Nationale Scene og Oslo Nye Teater. Hos alle de seks utgjør kostnadene til arbeidskraft mellom to tredjedeler og tre fjerdedeler av de totale kostnadene i teatrets virksomhet. Kostnad pr. ansatt er relativt lik for alle de seks teatrene. Ca. 20 % av teatrenes kostnader relateres direkte til de enkelte oppsetningene i teatrenes arbeidsbudsjetter.

3.7 Erfaringer fra andre land

Grunnfestede prinsipper for kulturpolitikken i vestlige demokratier har mange likhetstrekk. Landene har det til felles at det er bred politisk enighet om offentlig satsing på kunst og kultur.

Kunstnerisk frihet anses som en grunnleggende forutsetning for alt offentlig engasjement i sektoren, men på hvilken måte og i hvilken grad prinsippet om armlengdes avstand praktiseres, varierer fra land til land.

Det offentlige engasjement i kultursektoren i Europa er basert på prinsippet om kompensasjon til fellesskapets beste på områder der markedskreftene ikke strekker til. I hvilket omfang og på hvilken måte den offentlige finansieringen av scenekunst er utformet, varierer.

Noen utfordringer og forhold har allmenn gyldighet for scenekunsten i de europeiske land. Hvordan landene møter utfordringene er avhengig av ulike historiske, kulturelle, økonomiske og politiske forutsetninger.

Utvalget har innhentet informasjon fra Sverige, Danmark, Finland, Storbritannia og Nederland. Materialet omfatter offentlige utredninger, politiske dokumenter, konferanser der representanter for forsknings- og fagmiljøene har deltatt, rapporter og samtaler. Det er ikke foretatt noen grundig analyse av vilkårene for scenekunsten i Norge sammenlignet med disse landene. Likevel er det mulig å identifisere noen likheter og ulikheter.

3.7.1 Sverige 21

Svensk scenekunst beskrives som av høy kunstnerisk kvalitet, gir inntrykk av mangfold og bredde, og framstår samtidig som strukturert og oversiktlig. Det har ikke vært gjennomført omfattende reformer i scenekunstfeltet siden tidlig på 1990 tallet. «Teatrenes roller»(SOU 1994: 52) og «Teatrenes kostnadsutveckling» (SOU 1991: 71) danner grunnlag for dagens rammebetingelser.

Bevilgningene til de nasjonale institusjonene gis direkte fra Kulturdepartementet. Samtlige andre institusjoner og grupper tildeles støtte gjennom Statens kulturråd. 32 % av den statlige støtten blir fordelt av departementet. 68 % av midlene til scenekunst forvaltes av Kulturrådet.

Følgende nivåer av institusjoner mottar statstilskudd:

• Nasjonale institusjoner. Det er 3 nasjonale institusjoner. 22

• Regionale/lokale institusjoner. Det er 31 regionale/lokale institusjoner.

• Øvrige institusjoner med statsbidrag. Her finner vi 4 institusjoner. 23

• Frie grupper. 99 grupper, hvorav 67 teatergrupper, mottar offentlig støtte fra staten, landsting, kommuner o.a.

De samlede overføringer i 1999 til scenekunstfeltet var på 2,5 milliarder SEK, fordelt slik:

• Nasjonale institusjoner: 819 mill. SEK.

• Regionale/lokal institusjoner: 492 mill SEK.

• Øvrige institusjoner: 32 mill. SEK.

• Frie teatergrupper: 170 mill. SEK.

• Frie dansegrupper: 17 mill. SEK

De offentlige tilskuddene baseres på delt finansiering mellom forvaltningsnivåene. Tilskuddene er bygget opp etter hvilke funksjoner og oppgaver institusjonene skal løse, nasjonalt, regionalt og lokalt. Tilskuddene gis som rammebevilgninger til den enkelte institusjon. I tilskuddene er det avsatt en husleie som automatisk tilfaller Fastighetsverket. Fastighetsverket har ansvaret for investeringer, ombygninger og vedlikehold.

Regionalt selvstyre står stadig mer sentralt i Sverige. Til nå er alle regionale tiltak blitt finansiert direkte gjennom Kulturrådet, men i utredningen «Regionalt folkstyre og statlig länsforvaltning» (SOU 2000: 85), blir det foreslått å gå mer over til rammeoverføringer i form av statlige «kulturpåsar», som norm for overføringene mellom forvaltningsnivåene. I Kulturrådets budsjettrammer for perioden 2002–2004 er det forutsatt forsøksvise «kulturpåsar».

Bosettingsmønstret i Sverige gjør at det satses på formidling av scenekunst som i Norge. Landet har nesten dobbelt så mange regionale/lokale institusjoner som Norge. I tillegg fungerer Riksteatern som landsdekkende formidlingsnettverk. Riksteatern er formelt en samling teaterforeninger i et forretningsmessig fellesskap. I de senere år, har Riksteaterns virksomhet også omfattet egenproduksjon av scenekunst for en fast scene i Stockholm.

Det finnes et økende antall skuespillere – og økende arbeidsledighet, blant scenekunstnere. Faste ansettelser av skuespillere er utbredt. Pensjonsalderen er lavere for scenekunstnere enn i Norge, og den er differensiert for kvinner og menn. Teateralliansen er et aksjeselskap som ansetter skuespillere og gir kvalifiserte yrkesaktive skuespillere en alternativ tilknytningsform utenfor institusjonsmiljøet. Noe lignende finnes ikke i Norge, men siden det anses for å ligge utenfor utvalgets mandat, er dette ikke utredet nærmere her.

3.7.2 Danmark 24

I Danmark er det offentlige engasjement i scenekunstfeltet lovregulert. Den siste store reformen på området kom i form av Teaterloven som ble innført i 1990 og lovens senere endringer. I tiden etter 1990 har det vært gjennomført forsøksvirksomhet i deler av feltet med tanke på omorganisering, kvalitetssikring og ulike former for videreutvikling/fornyelse.

I 1998 ble det nedsatt et utvalg med 7 medlemmer som skulle vurdere scenekunstfeltet på følgende områder:

• Hvordan sikre og styrke et kvalitetstilbud både til barn og voksne i hele landet?

• Hvordan fremme eksperimenter og nytenkning i dansk teater, samtidig med at det beste i dansk teatertradisjon fastholdes og videreutvikles?

• Kan støtte til fremme av publikums teaterinteresse forbedres?

• Hvordan best støtte det turnerende teater? Er det behov for et turnerende danseteater?

• Kan Teaterrådet overta flere av Statens oppgaver på teaterområdet?

• Hvordan kan den offentlige støtten til teater best koordineres og avgrenses overfor tilgrensende områder, slik at mulighetene for utvikling på tvers av de tradisjonelle genre ikke hindres?

Utredningen som utvalget leverte 01.08.99 danner grunnlag for forslag til endringer i teaterloven som antas å bli behandlet av Folketinget i løpet av 2002/2003.

Det har vært bred politisk enighet i Folketinget om den offentlige støtten til kultur. Støtten er delt mellom produksjonsstøtte og en abonnements-/refusjonsordning. De samlede overføringer til teater var i 1998 på 909 mill. DKK. Av disse mottok Det Kongelige Teater nesten 300 mill. DKK. Teatrene hadde i gjennomsnitt en egeninntekt (inklusive sponsorstøtte) på ca. 28 % i 1997/98.

Etter siste regjeringsskifte i Danmark, er det imidlertid foreslått en kraftig reduksjon av de økonomiske rammene for offentlig støtte på en rekke felt, også til kultur. For kultursektoren innebærer budsjettforslaget en nedskjæring på aktiviteter på 212 mill. DKK fra 2001 til 2002, og en ytterligere nedskjæring på 255 mill. DKK i tiden fram til 2005. Dette har ført til en heftig debatt om ikke bare omfanget av den statlige støtten til kultur, men om de grunnleggende prinsippene for slik støtte.

Også i Danmark blir den offentlige støtten dels fordelt direkte fra Kulturministeriet, dels gjennom et forvaltningsorgan, Teaterrådet. Tilskuddsordningene baserer seg på delfinansiering mellom flere forvaltningsnivåer, (stat, amt, kommuner) avhengig av institusjonenes funksjoner. Tilskuddene gis i hovedsak som rammebevilgninger.

Fra 2001 til 2002 skal de statlige overføringene til scenekunst kuttes med nærmere 30 mill. DKK Støtten til teatre utenfor storbyene blir redusert med 6,0 mill. DKK, Teaterrådet med 11,3 mill. DKK, Billettstøtteordningen med 7,5, landsdelsscenene med 0,4 mill. DKK og Det storkøbenhavnske teaterfællesskab med 0,2 mill. DKK.

For aktivitetene i scenekunstfeltet blir det påpekt at det dels er uheldig at de økonomiske rammene endres drastisk i en periode etter at utredningen om feltet er levert, men før forslaget til revidert teaterlov foreligger, dels at innstrammingen i særlig grad rammer områder som abonnementstøtten og Teaterrådet, som anses å være viktige distriktspolitiske virkemidler.

I Danmark er inndelingen av scenekunstfeltet fastsatt i Teaterloven som definerer oppgavefordelingen mellom ulike aktører i feltet. I de nasjonale institusjonene er kunstartene musikk, dans og teater samlet. Turnévirksomhet og distribusjon av scenekunst gjenspeiles i inndelingen av feltet. Scenekunstfeltet i Danmark kan deles inn i tre nivåer etter følgende oppgavefordeling:

1. Institusjoner med landsdekkende oppgaver – det nasjonale nivå:

   1. Det Kongelige Teater

   2. Den Jyske Opera

   3. Det Danske Teater

   4. Det reisende og oppsøgende børneteater RBOT

2. Institusjoner med regionale/lokale oppgaver – det regionale/lokale nivå:

   1. Landsdelsscener

   2. Det Storkøbenhavnske Teaterfællesskab

   3. Egnsteatre

   4. Små storbyteatre

3. Mindre teatre og prosjekter uten institusjonspregede oppgaver – «Vekstlagene»:

   1. Teatre med driftstøtte fra Teaterrådet

   2. Teatre med prosjektstøtte fra Teaterrådet

   3. Teatergrupper uten støtte

Inndelingen avspeiler finansieringsmodellen:

• Det Kongelige Teater finansieres i sin helhet av staten

• Det nasjonale nivå for øvrig finansieres av staten og amtene

• Det regionale nivå finansieres av staten og kommunene

• Vekstlagene finansieres av Teaterrådet som igjen er finansiert av staten (og lottomidler)

Scenekunstfeltet preges av den nasjonale institusjonen Det Kongelige Teater og noen store regionale institusjoner i Aarhus, Odense og Aalborg på den ene siden og et meget stort mangfold på den annen. Et stort antall småteatre, grupper og private initiativ synes å leve side om side. Problemene i Danmark knytter seg i første rekke til det store antallet grupper med knappe ressurser som synes å føre til utvanning av kvaliteten over tid. Det Kongelige Teater har 4-årige avtaler med forpliktende budsjettforutsetninger og resultatmål underlagt klare krav om evalueringssystemer. For ett år siden foreslo også Teaterrådet at det skulle inngås mer langsiktige avtaler i resten av feltet, noe som trolig bare delvis vil bli fulgt opp som følge av endrede økonomiske rammer.

3.7.3 Finland 25

«Teatern är en mycket viktig konstart i Finland. Teatrarna utgör en betydande hörnsten i det finländska kulturlivet. Teaterns uppgift att utveckla människans förmåga att tänka, att föra fram nya infallsvinklar, väcka diskussion och analysera åskådarnas verklighet kan aldrig upphöra.»

Kilde: (Kulturutskottets betänkande nr. 9 ur statsrådets kulturpolitiska redogörelse av år 1993)

Teatrets betydning for hele landets kulturliv framgår både av at teatervirksomheten dekker hele landet, av teatrenes omfang samt kunstneriske kvalitet, og av antall publikummere. I 2000 hadde scenekunsten (teater, dans og opera) i Finland til sammen mer enn 3,6 millioner tilskuere. I løpet av året ble det vist over 19 000 forestillinger. Statistikken omfatter over 135 teatre.

Den statlige støtten til teatrene i Finland er i hovedsak fastsatt i lovgivningen om statlige overføringer til kommunene som trådte i kraft i 1993 og dertil «Loven om finansiering av undervisnings- og kulturverksamhet», kalt teater- og orkesterloven. Loven omfatter 57 teatre, hvorav 47 ordinære teatre og 10 danseteatre. Utover disse får Suomen Kansalliteatteri (Finlands Nationalteater) og Suomen Kansallisooppera (Finlands Nationalopera) statstilskudd etter særlige bestemmelser.

Utenom de omtalte teatrene som omfattes av teater- og orkesterloven, er ca. 40 teatergrupper i virksomhet. Av disse får om lag 20 statlig tilskudd på særlige vilkår. Slik støtte fordeles av Statens dramatiska kommission.

I 2000 utgjorde statstøtten i gjennomsnitt 39 % av teatrenes 26 samlede inntekter, mens kommunene bidro med 35 %. Resten, 26 %, bestod av teatrenes egeninntekter.

I 2000 utgjorde de samlede offentlige tilskudd 661,6 mill. FM. Av denne summen utgjorde de statlige tilskuddene 353,1 mill. FM 27 , fordelt på følgende måte:

1. Finlands Nationalopera 135,0 mill. FM

2. Øvrige teatre 209,8 mill. FM, hvorav

   1. 40 mill. FM til Finlands Nationalteater

   2. 164,8 mill. FM til teatre identifisert i teaterloven

   3. danseteatrene 7,8 mill. FM

   4. 2,5 mill. FM gikk til teatre utenfor teaterloven

   5. 0,5 mill. FM gikk til danseteatre utenfor teaterloven

For de såkalte nasjonale institusjonene, Finlands Nationalteater og Finlands Nationalopera, utgjør de statlige tilskuddene størstedelen av de offentlige tilskuddene. Således utgjør statstilskuddet 65 % av Finlands Nationaloperas og 73 % av Finlands Nationalteaters totale kostnadsramme.

Statstilskudd til de såkalte private teatrene, fordeles etter samme prinsipp som til kommunale teatre. De lovlig fastsatte tilskuddene til teatrene baseres på satser som beregnes utfra antall utførte årsverk ved de respektive teatrene. Beregningen av statlige tilskuddene til kunstinstitusjonene er basert på satser og fastsatt til å utgjøre 37 % av den såkalte «prisen pr.enhet», multiplisert med antall årsverk. For tiden er det gjort to unntak. Svenska Teatern i Helsingfors og Tampereen Työväen Teatteri i Tammersfors anses å spille en særlig nasjonal rolle og mottar derfor statstilskudd tilsvarende 60 % av «prisen pr. enhet».

«Prisen pr. enhet» ble opprinnelig fastsatt basert på en gjennomsnittsberegning av de samlede utgifter til det totale antallet årverk ved landets teatre i 1991. Utfra disse tallene ble det foretatt en beregning av prisen pr. årsverk. Siden den tid er satsen endret avhengig av de statlige budsjettrammene for overføringene til feltet. I år 2001 var prisen pr. enhet satt til 177 593 FM, mens det faktiske nivået var på ca. 220 000 FM. Også antall årsverk, som for tiden er 2399, har endret seg og viser et etterslep i forhold til den faktiske situasjonen. Reelt skulle antallet årsverk etter dagens beregninger ligge på ytterligere ca. 180 årsverk.

I tillegg til støtten basert på årsverk, gir Undervisningsministeriet om lag 9,5 mill. FM i støtte til særlige behov ved teatrene som omfattes av teaterloven. Av denne støtten gis det midler til særlige formål, som f.eks. barneteatervirksomhet, turnévirksomhet og svenskspråklig satsing. Utfra samme vurdering, gis det særlige tilskudd til regionteatre i Nord- og Øst-Finland, samt de svenskspråklige kystområdene.

Statstilskuddene finansieres i hovedsak av nasjonale tippemidler. Kun en liten del av teatrenes driftsstøtte som fordeles direkte over statsbudsjettet kommer fra skattemidler.

Spørsmålet om en mer rettferdig fordeling av offentlige midler mellom de teatrene som omfattes av teaterloven og de som står utenfor loven har vekket debatt i Finland. Utenfor teaterloven arbeider ca. 20 profesjonelle grupper aktivt, og disse får offentlig støtte etter særlig vurdering og behov. Disse teatrene dekker ca. 5 % av aktivitetene i feltet beregnet etter antall publikummere. F.o.m. 2001 har Undervisningsministeriet etablert en særlig støtte til samarbeid mellom teatre som omfattes av teaterloven og teatre utenfor loven. Målet med støtten er å bedre effektiviteten i feltet samlet, samt å styrke mulighetene for større, etablerte teatre til å bistå mindre eller nyetablerte teatre.

Teaterlivet i Finland er meget aktivt. I år 2001 antas publikumsbesøket ved de store og mellomstore teatrene å ha økt med nærmere 4 %. Derimot har publikumstallene til de mindre teatrene og gruppene gått noe tilbake. I den senere tid har man særlig vært urolig for situasjonen for barne- og ungdomsteatrene, til tross for at en stor andel av virksomheten i finsk teater er innrettet mot barn og ungdom. Om lag en tredjedel av produksjonene og ca. en fjerdedel av antallet publikummere knytter seg til teater for barn og ungdom.

3.7.4 Storbritannia 28

Scenekunst representerer en av Storbritannias nasjonale industrier , og har stor betydning for turisme, utdanning og underholdningsindustrien. Scenekunsten i Storbritannia er dels en subsidiert og dels en ikke-subsidiert, industri. Det er nært samspill mellom den subsidierte og den ikke-subsidierte delen av sektoren.

Industrien består av en rekke aktører, produsenter, distributører, scener/bygninger. Finansieringen består av en blandingsøkonomi med delvis offentlig subsidiering, delvis finansiering gjennom ulike fonds og støtteordninger, bidragsytere og private investorer.

Scenekunstvirksomhetene er aksjeselskap med eller uten faste scener. De fleste produserer for flere arenaer, og tilpasser produksjonene til hvert enkelt spillested. Scenene er drevet som rene utleiescener, som base for et produserende teater – eller en kombinasjon av begge deler. Limet i scenekunstvirksomheten i Storbritannia er produsentene . 29 De initierer nær sagt all produksjon av scenekunst og fungerer som mellommenn mellom offentlig subsidierte og ikke-subsidierte aktører og private investorer.

All statlig støtte til kunst og kultur i Storbritannia blir fordelt gjennom The Arts Council. I tillegg til den statlige støtten fordeler The Arts Council lotterimidler. The Arts Council har utarbeidet en strategiplan for teatersektoren, – «The Next Stage» Et hovedmål i strategiplanen er å omorganisere The Arts Council til en smidigere nettverksorganisasjon for hele sektoren. Målene forøvrig er: 30

• å levere et større mangfold av scenekunst av høy kvalitet til eksisterende publikum

• satse på bedre formidling

• bidra til endringer i teatersektoren og til at den lettere fanger opp utviklingstrekkene i 21.århundre

• skape et miljø i teatersektoren som bidrar til kunstnerisk vekst og bedre kunstneriske ledere for framtiden

• å engasjere en ny generasjon i et bredt spekter av aktiviteter i teatret, som virker relevant, engasjerende og nærværende i forhold til deres hverdag

• å bidra til at teatret gjenvinner tilliten som er nødvendig for at sektoren fortsatt skal spille en sentral rolle i landets kulturliv

• å støtte opp om britisk teaters internasjonale rykte og styrke regional særegenhet

Utfordringer for scenekunsten i tiden som kommer slik disse er formulert i «The Next Stage» er:

• å sikre at levende teater av høy kunstnerisk kvalitet blir presentert over hele landet. Dette vil skje gjennom nye anvendelsesformer av eksisterende bygninger, bedre bruk av faste scener, turnérende og gjestende prosjekter – og gjennom nye samarbeidsformer mellom teatrene for å sikre et rikere og bredere tilbud til publikum

• å fremme ny dramatikk, både i form av nye manus, men også innenfor andre kunstarter. Produksjonen av ny dramatikk vil ikke bare støtte opp om utviklingen av nye røster i scenekunsten, men bidra til å fremme scenekunstfeltet som helhet, skape nye jobbmuligheter – og nå et bredere publikum

• å engasjere publikum gjennom et bredt sammensatt tilbud, benytte mulighetene som åpner seg gjennom flerkunstneriske uttrykksformer, og skape et rom for nye stemmer ved siden av de kjente uttrykkene som har vært del av teatret i fem århundreder

• å skape kulturelt mangfold i levende scenekunst presentert av kunstnere og kompanier som representerer dagens flerkulturelle Storbritannia

• å vise arbeid av høy internasjonal kvalitet gjennom å bringe verdens beste teater til landet, oppfordre til samarbeidsprosjekter og støtte opp om engelsk teaters gode internasjonale rykte

• å reflektere det unikt lokale i teatret, gjennom å kombinere kvalitet med det særegne arbeidet som skapes i og for lokalsamfunnet

The Arts Council bidrar kun med delfinansiering av scenekunstvirksomheten – i gjennomsnitt ca. 19 % mens billettinntekter utgjør i gjennomsnitt 57 % av inntektene. For de største subsidierte teatrene utgjør de offentlige tilskuddene opptil 58 % av inntektene.

Støtten fra The Arts Council fordeles dels gjennom regionale Arts Boards, dels gjennom programfinansiering knyttet til overordnede målsetninger fastsatt av The Arts Council, som National Touring Programme, New Audiences Programme, Research and Target Programmes. Det gis også støtte direkte til utøverne gjennom stipend.

The Arts Council of England, regionale Arts Boards og lokale myndigheter støtter i alt 50 regionale teatre (inkludert London), 40 teatre uten fast scene, 160 teaterhus (arenaer) og 33 kompanier med langsiktige tilskuddsordninger eller kontrakter. De største subsidierte teatrene er The National Theatre, Royal Shakespeare Company, The Royal Opera og Barbican Centre 31 som alle har flere spillesteder og flere funksjoner. Blant de subsidierte teatrene med fast base i London finnes flere som i særlig grad presenterer ny dramatikk 32 og andre som arbeider med distribusjon i og utenfor London 33 .

I 2000 var rammen som ble fordelt til kunst og kultur gjennom The Arts Council of England ca. £396 mill. Midlene kom fra direkte statlige overføringer (£229 mill.) og fra lotterimidler (£215 mill.) 34 . Regjeringen har lovet en opptrapping av midlene til The Arts Council, som innebærer en økning av tilskuddene med £100 mill. over en 4-års periode, til £338 mill. i 2003/04. Til teatersektoren (direkte tilskudd) ble det i 2000 fordelt ca. £45 mill. Denne rammen vil trappes opp til £70 mill. innen 2003/04.

Den ikke-subsidierte virksomheten i Storbritannia utgjør også et stort antall scener og arenaer over hele landet, med konsentrasjon i Londons West End – «Theatreland». De private teatrene er basert på kommersiell virksomhet som gir potensielt stor avkastning til investorene. De private aktørene etterspør produksjoner fra de subsidierte aktørene eller andre kompanier. De kjøper også rettigheter og produserer egne oppsetninger, ofte i samarbeid med de subsidierte teatrene – og gjerne i flere versjoner for faste spillesteder og for turné. Oppsetningene omfatter alle former for scenekunst.

Mange av arenaene for scenekunst i Storbritannia er rene utleiescener. Flertallet av disse ble bygget like før eller like etter den første verdenskrig, og bærer preg av dårlig vedlikehold, lite videreutvikling av det sceniske formspråk – og slitasje som følge av uforsvarlig utnyttelse av kapasiteten i kommersielt øyemed.

Utfordringer for scenekunstindustrien samlet i tiden som kommer, slik disse er formulert i «The Next Stage», er:

• å skape forhold i teatrene som sikrer og gir næring til talentfulle medarbeidere og til å bedre arbeidsmiljøet, ved å opprettholde kunstnerisk dyktige team og å bidra til bedre betingelser og arbeidsforhold for kunstnere, teknikere og administrativt personell

• å erkjenne og dra nytte av synergieffekten mellom den offentlig støttede og privat sektor og mellom sentrum og periferi

• å utvikle tettere (sterkere) bånd mellom turnerende kompanier og deres samarbeidsparter

• å fremme toveis flyt av dyktige og kreative ressurser mellom teatrene og den øvrige kunst/underholdningsindustrien

I tilknytning til strategiplanen, ble det gjort en undersøkelse om publikums holdninger til og bruk av kunst – «the MORI report». I løpet av de siste seks år har det skjedd en forskyvning av publikum fra litterært teater til opera og dans. Turnévirksomheten og antallet nye produksjoner har gått tilbake, noe som har ført til mindre publikumsoppslutning generelt. Tilgjengeligheten anses å være et kostnadsspørsmål. Utfordringer for formidlingen og tilgjengeligheten til teater i tiden som kommer er formulert i «The Next Stage»:

• å lette tilgjengeligheten til scenekunst av høy kunstnerisk kvalitet til et bredt publikum, inklusive unge mennesker, mennesker med forskjellig bakgrunn og i distriktene

• å fokusere på verdiene i lokalsamfunnet. Teatrene i lokalsamfunnet vil kunne bidra positivt til livskvaliteten og være et betydelig bidrag til den lokale, regionale og nasjonale økonomi

• å bistå med teaterrelaterte program for utdanning og for lokale aktiviteter i samarbeide med andre over hele landet

• å utvikle det potensiale som ligger i relevant teater i forhold til å takle sosial utestenging

• å sikre at teaterhusene står i fokus for bidragene av levende kunst i lokalsamfunnet, slik at alle grupper, i alle aldre og fra alle sosiale lag og ulik etnisk bakgrunn, føler seg hjemme i dem hele dagen

Scenekunstnere i Storbritannia ansettes på tidsbegrensede kontrakter. Lengste kontraktsperiode for skuespillere er vanligvis ett år. Administrasjonen og deler av den tekniske staben har som regel fastere tilknytning, men også for disse faggruppene er det stor mobilitet mellom teatrene. Det er ikke uvanlig at et produksjonsteknisk team følger en oppsetning mellom flere spillesteder over en lengre periode.

Arbeidsmarkedet for alle faggrupper i teatrene i Storbritannia er stramme. Arbeidsmarkedet innebærer at fagpersonell i teatersektoren tar annet arbeid – eller hever arbeidsledighetstrygd over lengre perioder. For skuespillere utgjør arbeidsledighetstrygd ofte hovedkilden til livsopphold. Gjennomsnittlig inntektsgivende periode for skuespillere i løpet av ett år er kun 11 uker.

3.7.5 Nederland 35

I Nederland ble reformhyppigheten i kultursektoren fastsatt i «the Specific Cultural Policy Act» (Wet op het specifiek cultuurbeleid) i 1988. Siden da har de kulturpolitiske strategier vært revidert og scenekunstfeltet gjennomgått hvert fjerde år. En rekke utredninger har lagt grunnlaget for utviklingen i feltet, som «Kunstenplan 1988–1992», «Investeren in Cultur 1993–1996», «Culturnoota 1997–2000» mfl. Dagens scenekunstpolitikk i Nederland er basert på landets kulturpolitiske strategier for perioden 2001–2004, «Culture as confrontation».

Den økonomiske rammen for kulturbudsjettet i Nederland var i 1998 på 2,5 milliarder NGL, eller ca. 1 % av nasjonalbudsjettet. Nivået har vært stabilt gjennom de siste ti år. Strategiplanen for 2001–2004 varsler en økning i finansieringen av kultursektoren samlet på 131 mill. NGL. Midlene fordeles gjennom ulike kulturfond som forvaltes av Kulturrådet (Raad voor Culture, tidligere Raad voor Kunst) som ble etablert i 1947 og lovfestet i 1955. Rådet utarbeider egne tiltaksplaner basert på de kulturpolitiske strategiene.

Den offentlige satsingen på scenekunst sprang ut av det lokale engasjement. Nederland er inndelt i 12 regioner/fylker og 572 kommuner med sterkt selvstyre. De eneste midlene som øremerkes er lovbestemt. I 1996 utgjorde slike øremerkede midler ca. 51 % av de regionale kostnadene. I 1985 ble det inngått særlige funksjonsdelingsavtaler mellom sentrale og lokale forvaltningsnivåer på kultursektoren. 56 mill. NGL ble overført fra lokale forvaltningsnivåer til sentrale, samtidig som de økonomiske rammene samlet ble økt. Staten tok et overordnet ansvar for en rekke nasjonale institusjoner, regionene fikk et koordinerende ansvar for kulturaktivitetene og kommunene fikk et entydig ansvar for å opprettholde og videreutvikle en infrastruktur for kultur i form av arenaer for formidling av bl a. scenekunst. Særlige avtaler ble inngått med de fire største byene Rotterdam, Amsterdam, Utrecht og Haag.

De offentlige tilskuddene gis for fire år av gangen. I de politiske dokumentene begrunnes dette slik:

«The purpose of the four-year subsidy cycle is:

• to make the cultural budget more flexible by eliminating the automatic allocation of annual subsidies to established institutions, and by subjecting these institutions to a comprehensive and simultanous analysis once every four years

• to offer the institutions a certain measure of continuity by furnishing four-year subsidy with a basis in the law

• to make government procedures more transparent by forcing both the national government and the institutions to articulate and defend their policy more than they have in the past»

Kilde: (fra Principles on Cultural Policy – Culture as confrontation 2001–2004):

Mellom 1950 og 1980 økte tilbudet av scenekunst i Nederland kraftig. Antallet produsenter i scenekunstfeltet som mottok offentlige tilskudd økte fra 12 til 60. Det la betydelig press på rammen for de offentlige tilskuddene. Parallelt med denne utviklingen, var det en gryende skepsis til hvilke institusjoner som mottok tilskudd. Det kuliminerte i 1969 med den såkalte «Tomatrevolusjonen» i Amsterdam som var et opprør mot repertoarvalget og den kunstneriske profilen i de etablerte institusjonene. Dette førte til en retningsendring i den offentlige satsingen i scenekunstfeltet som kom til å få stor betydning også for mange andre europeiske land.

I tiden som fulgte ble kulturpolitikken i Nederland innrettet mot eksperimenterende teater, utviklingen av ny, nederlandsk dramatikk og kriterier for kunstnerisk kvalitet som la stor vekt på samtidsorientering og nyskaping. I løpet av tyve år økte andelen ny, nederlandsk dramatikk i institusjonene fra 1–2 oppsetninger i året til å utgjøre nærmere 50 % av repertoaret. Tilbudet av scenekunst utenfor institusjonene nærmest eksploderte.

På slutten av 90-tallet ble organiseringen av det offentlige engasjementet i scenekunstfeltet igjen utfordret. Resultatet av den offentlige satsingen i scenekunstfeltet viste at økt tilbud ikke automatisk hadde ført til økt etterspørsel og bruk av scenekunst. Kulturpolitiske prioriteringer ble kritisert for å ha ledet til elitisme og bort fra sosiale utjevningshensyn.

Det ble påpekt at finansieringsordningene riktignok hadde bidratt til en revitalisering av scenekunsten, men samtidig at teaterpublikummet var sterkt redusert og i liten grad gjenspeilet sammensetningen i befolkningen. Fra 1970 til 1995 hadde Nederland en befolkningsvekst på 19 %, hvorav mange var innvandret fra landets tidligere kolonier. Mens andelen av befolkningen som «gikk i teater jevnlig» utgjorde ca. 10 % på 60-tallet, var tallet nede i 3 % på slutten av 90-tallet og disse bestod av velutdannede, middelaldrende mennesker med ensartede interesser og bakgrunn. Det ble hevdet at utviklingen skyldtes at de faglige organene som fordelte midlene til feltet tok mer hensyn til preferansene til utøverne i en marginal del av scenekunstfeltet enn til publikums endrede behov for mangfold, bredde og formidling.

Videre var egeninntektene gjennom billettsalg redusert til det halve på tyve år. Det ble hevdet at dette skyldtes at målet for det offentlige engasjement i scenekunstfeltet feilaktig ble oppfattet som beskyttelsen av en liten andel (avantgarde) utøvere mot «markedets kalde vinder», i stedet for å bidra til større innovasjon mellom offentlig og privat finansiering av scenekunsten i et marked med tiltagende konkurranse og kommersialisering.

Nederland er et land med stor befolkningstetthet, og kontrastene mellom by og land er mindre enn i Norge. Dette er ikke ensbetydende med at tilbudet av scenekunst er jevnt fordelt utover i landet. Det blir lagt stor vekt på at aktørene i feltet skal turnére. Nærmere 90 % av aktørene mangler egne produksjons- og spillesteder og baserer formidlingen av sine produksjoner på å gjestespille ved landets kulturhus. Forestillingene spilles sjelden mer enn 2–3 ganger på hvert sted. Bare unntaksvis kan aktørene planlegge et eget repertoar på egne scener over en lengre periode. Turnévirksomheten blir beskrevet av utøverne som både fysisk krevende og kunstnerisk utarmende, og kulturhusene sliter med å bygge opp et større, lojalt publikum.

Av de kulturpolitiske dokumentene for perioden 1997–2000 framgår det at det er behov for å sikre en institusjonell infrastruktur i tiden som kommer som kan bidra til større kontinuitet i repertoarprofil og videreutviklingen av ulike kunstneriske uttrykk for et bredere publikum.

Tre målområder som pekes ut i de politiske strategidokumentene for perioden 2001–2004, er: 36

• å skape rom for kulturelt mangfold og flerkulturelle målgrupper

• å sikre tilbudet av scenekunst og kulturelle aktiviteter for ungdom

• å skape nye arenaer for scenekunst

Tiltakene som iverksettes for å nå målene, slik de framkommer i «Culture as confrontation», er:

• Tiltak som legger til rette for kvalitet, gjennom å fremme kunstnerisk profesjonalitet, mangfold og en bred kulturell tradisjon

• Stille krav til økt antall publikummere, og krav om at 3 % av budsjettene avsettes til satsing mot særlige målgrupper som forutsetning for tilskudd for å oppnå større sosial utadrettethet

• Krav til egeninntekter som grunnlag for finansiering tilsvarende 15 % av total budsjettramme

• Tydeligere oppgavefordeling for å begrense antallet aktører innenfor den enkelte kunstart, genre eller kunstneriske uttrykksform for å bidra til større variasjon og bredde i tilbudet. Dette innebærer samtidig større krav til koordinering og til formidling av tilbudet

På basis av målene har Kulturrådet utarbeidet egne handlingsplaner, som omfatter:

1. Tiltak for å fremme programmeringen på nasjonalt plan, gjennom å:

   1. etablere incentiver for å tiltrekke seg et større publikum

   2. kredittere lengre spilleperioder og formidling av suksessforestillinger

   3. å nedtone turnéplikten og i stedet oppfordre aktørene til fortsatt å turnere

   4. skape forutsetninger for at institusjonene letter skal nå kravet til egeninntekter

2. Tiltak for å skape rom for kulturelt mangfold, gjennom å:

   1. stille krav til etablerte institusjoner om å tilknytte seg medarbeidere med flerkulturell bakgrunn som forutsetning for finansiering

   2. opprette finansieringsordninger for særlige utviklingsprosjekter for å fremme kulturelt mangfold

   3. bidra til å gjøre scenekunsttilbudet lettere tilgjengelig for flerkulturelle målgrupper

3. Tiltak som satser på den yngre generasjon, gjennom å:

   1. støtte tiltak som retter seg mot barn og ungdom

   2. fremme tiltak som bidrar til å tiltrekke en yngre generasjon utøvere

4. Tiltak som fremmer offentlige planer basert på kultur, gjennom å:

   1. støtte tiltak som bidrar til å skape nye arenaer for kunst og kultur

   2. støtte planer der kulturaktiviteter er bærende eller inngår i en større sammenheng

I «Culture as confrontation» oppsummeres det slik:

«(…) I have two main policy aims. The first is to popularise all that is best in the arts and cultural heritage. The second is to improve what is popular in the field of youth culture. To achieve this, cultural entrepreneurialism and efforts to reach out to a new and different audience will be indispensable. (…) It is crucial that better opportunities should be provided for cultural activities of genuinely high calibre. In this respect, quality is not necessarily determined by expert opinion, nor by public preference, but rather by the outcome of a clash of ideas, opinions and traditions (…) If the chosen starting-point is neither the supply side, nor the public, but rather the confrontation between the two, then cultural policy must provide the catalyst for that interaction.»

Kilde: (Dr. F van der Ploeg, State Secretary for Education, Culture and Science):

3.7.6 Sammenligninger mellom Norge og andre land

De overordnede kulturpolitiske målsetningene er idag de samme og har vært stabile siden andre verdenskrig i de fleste europeiske land. Prinsippet om armlengdes avstand blir praktisert gjennom å legge til rette for stor kunstnerisk frihet innenfor økonomisk trygge rammer og delegering gjennom forvaltningsorganer uavhengig av politisk styring.

Alle landene utvalget har sett nærmere på støtter kulturen gjennom offentlig økonomisk engasjement. Skillet går mellom høy offentlig innsats, som f.eks. i Sverige – og lav, som f.eks. i Storbritannia. Ulikhetene mellom den offentlige satsingen på scenekunstfeltet kan skyldes en rekke forhold knyttet til befolkningsstørrelse, språkutfordringer og geografi, forskjellig organisering av offentlig satsing og konsekvenser av denne, eller forskjellig praksis, holdninger og prioriteringer i de enkelte land. Løsninger i form av finansieringsordninger eller styringsmodeller fra andre land, har derfor begrenset overføringsverdi for scenekunstfeltet i Norge. Utvalget har likevel merket seg noen modeller eller forhold som det kan være grunn til å se nærmere på.

Som i Norge er kulturpolitikken i de skandinaviske landene preget av institusjonsbasert offentlig støtte. Det finnes lite innslag av markedsbasert økonomi eller privat økonomi i eksisterende kulturpolitikk, noe som også gjenspeiles i organiseringen. I Skandinavia er den offentlig finansierte andelen av inntektene til scenekunstinstitusjonene prosentvis høy sammenlignet med andre steder, der den sjelden er over 50 %.

Et felles trekk ved den europeiske kulturpolitikken er funksjonsdelingsavtalene mellom forvaltningsnivåene. Statlig engasjement i regionale scenekunstinstitusjoner i Norge er uttrykk for en desentraliseringspolitikk på 60–70 tallet. En lignende utvikling kan ses i andre land. Hva som menes med «region» varierer imidlertid og omfattes med interesse, ikke minst i lys av nye samarbeidskonstellasjoner som f.eks. EU. I Danmark har det vært gjennomført forsøksordninger med regionalt selvstyre av kulturmidler. I Sverige er en forsøksordning med regionale «kulturpåsar» foreslått. Erfaringer fra andre land kan trolig ha verdi når kultursektoren vurderes i lys av fornyelsesprosessene i offentlig sektor.

Danske politikere har bevisst prioritert kvalitetssikring i nasjonale institusjonsmiljøer. I forlengelsen av denne satsingen er det gjennomført systematiske evalueringer av kvalitet ved Det Kongelige Teater. Resultatene blir diskutert med tanke på endring og videreutvikling i internasjonalt perspektiv. 37

I Norden er det fortsatt vanlig med ansettelse i institusjoner. Det finnes ingen lignende organisering i Storbritannia eller Nederland, der scenekunst betraktes som «frie» yrker. Den svenske Teateralliancen er også enestående i sitt slag som modell for alternativ organisering av ansettelsesformene for scenekunstnere.

Videre finner utvalget ulike modeller for forvaltningen av bygninger og teaterhus som innebærer at ansvaret for bygningene er adskilt fra virksomheten i dem interessant. I Storbritannia er ansvaret fordelt på ulike private aktører. I Nederland er kulturhusene kommunenes ansvar. I Sverige er ansvaret delt mellom en offentlig instans, Fastighetsverket, og den enkelte institusjon.

Moderne europeisk scenekunst har historisk bakgrunn i kirkespill, hoffteatre og kompanier båret oppe av adel og private meséner. Sammenlignet med resten av Europa har norsk scenekunst knapt noen slike tradisjoner. Likevel er norsk scenekunst på mange måter i samme situasjon som scenekunsten i land det er naturlig å sammenligne seg med. Sammenhengen mellom samfunnsutviklingen og kulturpolitikken er noe norsk scenekunst har felles med scenekunsten i andre land.