4 Museumshistorikk

4.1 Innleiing

«Museum er offentlege plassar, der ein tek vare på gjenstandar, bilete og minne [objects, images and memories], og der mange kan oppleva dei. Dei finst i uendelege variasjonar og med mange motsetnader. Museum kan vera spennande stader og kjedelege stader, dei kan gje skarpskodd innsikt og vera håplaust konturlause. Museum er alt det som det politiske klimaet og fantasien tillet dei å vera. Ikkje to museum er heilt like» (sitert og omsett frå Kavanagh 1994)

Denne introduksjonen i ei lærebok i museumskunnskap ved University of Leicester peikar på eit trekk som kan vera påtakeleg når ein nærmar seg museum med eit utanfråperspektiv. I utgangspunktet kan det verka umogeleg og direkte feil å snakka om British Museum, London, Smithsonian Institution, Washington D.C., Nasjonalgalleriet og Røldal bygdemuseum i same andedraget. Både lokalisering, dimensjonar og innhald gjer det tilsynelatande meiningslaust å driva noka form for samanlikning. Slik sett kan det verka fåfengt å freista seia noko generelt om museum som samfunnsinstitusjonar. Men bak all variasjonsrikdomen både i uttrykksformer og innhald vil det likevel vera nokre element som er felles for det mylderet av institusjonar som bruker «museum» som ein merkelapp, og dermed som eit viktig kommunikasjonssignal til omverda. I det følgjande skal ein freista sirkla inn nokre av dei faktorane som har gjort musea til det dei er, og som gjer at det store mangfaldet trass alt kan seiast å høyra til same familien.

4.2 Samlingar for dei utvalde

'Museum' som omgrep kan følgjast tilbake til antikken, der 'museion' skal ha vore namnet på ein institusjon for læring. Mellom anna var det ein slik læreinstitusjon i Alexandria, vigd til dei ni musene, gudinner for poesi, musikk og kunst. Ein veit svært lite om den institusjonen, og om han eventuelt hadde ei tilknyting til det ein gong så kjende biblioteket. Ein veit heller ingenting om 'museion' i antikken omfatta samlingar av materielle objekt. Det er likevel vanleg i museumshistorisk litteratur å visa til desse ukjende institusjonane når ein skal framstilla museum i eit historisk perspektiv.

Som aktivitet er innsamling og lagring av materielle leivningar kjend langt tilbake i tida. Tempel og kyrkjer fungerte som oppbevaringsstader for gjenstandar som vart ofra. Slik sett vart det skapt skattkammer med offergåver, som i sin tur skapte førestellingar om gjenstandar som verdfulle skattar og som relikt, med samband mellom levande og døde. Denne forma for samling eller opphoping av materielle leivningar blir i somme samanhengar sett på som ein opptakt til musea slik ein kjenner dei i dag. Men det er uklart i kva grad innsamlinga i seg sjølv var sett på som viktig. Det kan difor med rette hevdast at samanhengen mellom tempel- og kyrkjesamlingane og seinare tids museum berre ligg i det forholdet at ting hopa seg opp i samlingar.

Under renessansen finn ein ei veksande mengd gjenstandssamlingar hjå kongelege og andre høgtståande personar. Då var det tale om å skapa samlingar som var baserte på idear om at samlingane har verdi i seg sjølve. Kuriositetskabinett, Kunstkammer, Studios, Theater - nemningane er mange. Felles for dei var at samanstillingar av gjenstandar skjedde etter meir eller mindre klare prinsipp. Eit par trekk er viktige med tanke på seinare utvikling av museumsinstitusjonane.

• Samlingane hadde ofte innslag av kunst frå antikken der framhevinga av kvaliteten i fortida var sentral.

• Fleire av dei store samlingane inneheldt også kunst frå samtida. Den kjende samlinga til familien Medici i Italia frå 1400- og 1500-talet er døme på dette. Samlaren fungerte som oppkjøpar og støtte for kunstnarar i samtida.

• Det utvikla seg etter kvart ei form for systematikk. Tyskaren Samuel van Quicchebergs (1520-67) museumsrettleiing frå 1565 inneheld den første planen ein kjenner for eit universalmuseum. Han kalla idealmuseet sitt eit verdsteater, theatrum mundi. Inndelinga er i fem hovudgrupper: 1. religiøse gjenstandar, hovudsakleg biletmateriale, 2. skulptur, arkeologi og numismatikk, 3. naturalia med både gjenstandar frå naturen, etnografika og kunstgjenstandar, 4. vitskap og mekanikk, våpen, spel m.m. 5. oljemåleri og akvarellar, stikk, heraldikk, tekstilar og møblar. Quiccheberg rådde også til det han kalla eit «Heimatprincip». Samlaren burde ta utgangspunkt i det nære og kjende og på det grunnlaget søkja mot stendig fjernare horisontar (Museum Europa 1993).

Den danske vitskapsmannen Ole Worm (1588-1654) var ein av dei mest kjende samlarane i Europa under renessansen. Han og andre skilde mellom naturalia (naturens ting), artificialia (meisterstykke i handverk og kunst) og antiquitas (fortidsminne). Sentralt var omgrepet «naturens leik». På den måten kunne dei forklara det uvanlege og unormale i naturen: Naturen hadde ei leikande skaparkraft. Bak desse samlingane låg det nok meir og mindre klare førestellingar om å skapa ei form for universelt oversyn ved å søkja etter det eksotiske, sjeldne, vakre, luksuriøse, magiske og nyttige. Eit viktig prinsipp var for så vidt innarbeidd gjennom desse samlingane: Materielle leivningar representerte informasjon, verdiar som gjekk utover gjenstandane sjølve, og som knytte gjenstandsmaterialet til eit kunnskapssystem.

I Sverige hadde Gustav II Adolf eit kunstskåp som han «fekk» av byen Augsburg i Tyskland i 1631, då troppane hans stod i byen under trettiårskrigen. Skåpet vart i 1694 gjeve til universitetet i Uppsala. Omkring 1650 vart det etablert eit kunstkammer av Frederik III (1609-70) i København. Samlinga voks raskt, slik at ho fylte åtte rom. Det vart kjøpt inn gjenstandar frå Sør-Europa, gåver kom frå andre fyrstar, og i tillegg vart det henta ut samlingar frå kyrkjer i det dansk-norske riket (Museum Europa 1993).

Fleire av desse fyrstesamlingane kom seinare til å utgjera viktige delar av dei mange, store, nasjonale musea rundt om i Europa. Eit sentralt trekk ved desse samlingane var at dei fungerte som eit maktsymbol for eigarane, og dei understreka klokskap og evne til å meistra og forstå både natur og det som er menneskeskapt. Samlingane var såleis aldri noka form for allemannseige, dei vart viste fram for andre fyrstar og andre samlarar, m.a. for å gjera inntrykk og for å markera eigen posisjon. Det kan også seiast at samlarane på ein måte representerte den nyfikne entusiasten. Dei var såleis talsmenn for den menneskelege evna til å undrast, samstundes som dei stadig ville finna forklaringar og sjå samanhengar.

4.3 Museum: samlingar for fellesskapet

Sjølv om dei mange eldre kuriosasamlingane var resultat av samlings-strategiar som også kan finnast i seinare tiders museum, er det vanleg i museumshistorisk litteratur å leggja vekt på eit anna viktig kjennemerke ved museum i meir moderne meining. Det er først når eit allment publikum får høve til å sjå samlingane, at det er vanleg å snakka om museum. Det første museet i slik meining var Ashmolean Museum ved universitetet i Oxford, som opna dørene for publikum i 1683. Dette museet var samstundes det første universitetsmuseet. Elias Ashmole (1617-92) var pasjonert samlar og hadde også arva andre omfattande samlingar som han overlet til universitetet. Det kan vera av interesse å sitera litt frå dei første retningslinene for museet frå 1686:

«Kunnskap om Naturen er svært naudsynleg for menneskeleg liv og helse, og for alle forhold som kjem av dette. Kunnskapen kan ein ikkje koma åt utan at ein kjenner Naturhistorien. For å nå dette [målet] er det naudsynleg å studera einskildobjekt (Particulars), spesielt slike som har uvanleg Materialsamansetjing, eller som er nyttige i Medisin, eller som er brukte i Produksjon eller Handel» (her sitert og omsett frå Smith 1989).

Ein slik kunnskapsstrategi med ønskje om å nå ut til folk flest, iallfall i prinsippet, markerer bruk av samlingar i eit folkeopplysande og allmenndannande perspektiv, og dette utgjer hovudkjennemerket ved det moderne museet.

Sjølv om Ashmolean var det første museet, starta den eigenlege utviklinga av museumskonseptet med etableringa av British Museum i 1753. Den britiske regjeringa overtok samlinga etter dokteren og naturvitaren Sir Hans Sloane (1660-1753). Hans samling vart kombinert med to andre testamentariske gåver, ei viktig manuskriptsamling etter Edvard og Robert Harley, begge jarlar av Oxford, og ei manuskript-, mynt- og antikvitetssamling etter Sir Robert Bruce Cotton (1571-1631). Kong George II gav museet boksamlinga Royal Library of the Kings of England i 1757 og to år seinare opna museet for publikum. Det første museet organisert som ein offentleg institusjon var eit faktum.

Etablering av offentlege museumsinstitusjonar med utgangspunkt i tidlegare privatsamlingar, ofte kongelege, kan ein følgja i Europa utover på 1700- og 1800-talet. I Wien vart den kongelege kunstsamlinga overført til Belvedere-slottet i 1776 og opna for publikum. Kongelege samlingar i Düsseldorf og Dresden vart tilgjengelege for publikum midt på 1700-talet. Allereie i 1749 hadde det heva seg røyster for å gjera den kongelege kunstsamlinga i Louvre til eit monument over kongen. Men først i 1793 vart samlinga tilgjengeleg for publikum då ho i revolusjonær ånd vart nasjonalisert. Då fekk eit allment publikum sleppa til for å sjå dei tidlegare kongelege kunstskattane.

Ein kan sjå tre kjenneteikn ved dei framveksande museumsinstitusjonane. I stikkordsform kan desse uttrykkjast med spesialisering, vekt på systematikk og nasjonsbygging kombinert med folkeopplysning.

4.3.1 Frå det generelle til det spesielle

Dei nye museumsinstitusjonane på 1700- og 1800-talet førte til ei deling av dei tidlegare altomfattande samlingane. Det voks fram sjølvstendige, emnebaserte institusjonar slik ein kjenner dei i dag: kunstmuseum, naturhistoriske museum og museum for arkeologi og eldre historie. Denne tredelinga etter emne baserer seg på same inndelinga som ein kunne finna i dei eldre kuriosasamlingane. Tendensen gjekk frå det generelle og til det spesialiserte, ein tendens som vart sterkare fram mot vår eiga tid.

Kunst var lenge det sterkaste feltet, med ein dominerande posisjon på museumsfeltet i Frankrike og Italia. Mange av dei første store kongelege og/eller nasjonale institusjonane var biletkunst- og kunsthandverkssamlingar. Seinare suppleringar fekk ein med etableringa av kunstindustrimusea frå 1850-talet og utover. Desse musea var i si tid ein reaksjon på industrialismens inntog i det tidlegare handverket. TheVictoria and Albert Museum i London vart grunnlagt 1852, delvis som ei vidareføring av den første Verdsutstillinga i 1851 i Crystal Palace.

Målet var å kopla industri og handverk saman med skapande kunstnarar, samstundes som ein tok sikte på å ta med seg det kvalitativt gode frå tidlegare tiders formgjeving, både frå fjern og nær fortid og frå fjerne og nære geografiske område (Cocks 1990). Snart hadde museet fått søsterinstitusjonar i Wien (1864), Berlin (1867) og Paris (1882). Noreg var også tidleg ute med Kunstindustrimuseet i Christiania i 1876 (sjå avsnitt 4.4.2.). Felles for begge dei kunstfaglege museumstypane er at dei arbeider for å utvikla forståing for og oppseding i estetisk kvalitet.

Naturalia var ofte det dominerande tema i dei tidlegare privatsamlingane. Men desse samlingane fekk mindre å seia enn kunst i etableringa av offentlege museumsinstitusjonar. Det var eigenleg berre British Museum som hadde nokon styrke på naturhistorie. Desse samlingane vart skilde ut i 1883 og danna grunnlaget for det som i dag er Museum of Natural History i London.

Eit nordisk døme er Det Kgl. Naturhistoriske Museum i København, grunnlagt av det private Naturhistoriske Selskabet på slutten av 1700-talet og overteke av den dansk-norske staten i 1805. Museet overtok dei naturhistoriske gjenstandane frå Det Kgl. Kunstkammeret i 1825. Fleire private dyresamlingar kom inn i Det Kgl. Naturhistoriske Museum før det heile gjekk inn i Universitetets Zoologiske Museum som opna for publikum i 1870. Tilknyting til universitet er eit kjennemerke som gjeld for mange av dei naturhistoriske musea. Dette har ofte ført til eigne museum for dei akademiske fagområda geologi, paleontologi, zoologi og botanikk.

Ei vidareutvikling innanfor naturvitskapane fekk ein med musea som tek for seg utvikling og bruk av teknologi, Museum of Science and Industry, eller tekniske museum. Conservatoire National des Arts et Metiers i 1794 blir rekna som det første i dette slaget. Museet var eit barn av revolusjonen og skulle forklara konstruksjon og bruk av verkty og maskinar i handverk og industri. Desse musea har i hovudsak kulturhistoriske perspektiv på samlingane sine og høyrer difor naturleg til i den store gruppa av kulturhistoriske museum. Deutsches Museum i München frå 1903 representerer eit anna døme på store og tidlege tekniske museum. Ikkje sjeldan er samlingane integrerte i historiske museum, slik tilfellet er i National Museum of American History ved Smithsonian Institution i Washington. Tekniske museum har opplevd ei vidare spesialisering: Det har kome museum for jarnbane, bil, luftfart osv.

Dei delane av dei gamle kuriosakabinetta som korkje var kunst eller naturalia, fekk ofte ein varierande lagnad. Ikkje sjeldan vart dette tilfanget, både kuriosa, etnografika og arkeologiske funn, spreidde til nye privatsamlarar i fleire omgangar, før delar av materialet fann vegen inn i ulike museum på 1800-talet. Av dei store offentlege musea var det først og fremst British Museum som konsentrerte seg om eldre historisk materiale og som seinare har halde på denne hovudprofilen. Samlingane omfatta antiquities frå asiatisk og orientalsk, egyptisk, gresk og latinsk oldtid. Dessutan har museet materiale frå britisk forhistorie og mellomalder.

Norden kom til å spela ei viktig rolle i utviklinga av dei arkeologiske musea. Det Kgl. Museum for Nordiske Oldsaker vart etablert i København tidleg på 1800-talet. I 1830-åra introduserte Chr. Molbech og Christian Jürgensen Thomsen den kronologiske tre-periodeinndelinga av arkeologisk materiale: steinalder, bronsealder og jarnalder. Systemet vart innført i British Museum i 1871. Tre-periodeinndelinga illustrerer eit anna viktig kjennemerke ved museumsutviklinga på 1700- og 1800-talet, nemleg bruk av systematikk og klassifikasjon.

4.3.2 Systematikk og klassifikasjon

Inndelinga i museum etter ulike materialtypar er i seg sjølv uttrykk for den klassifiserande tankegangen som kom med dei framveksande offentlege musea. Allereie i 1727 kom det ei museumshandbok, Museographia av den tyske vitskapsmannen C. F. Neikelius. Han peika på at samlingane burde lagrast/stillast ut i samsvar med klassifikasjonssystemet, at det burde førast lister over nyinnkomne ting og at alle samlingane skulle registrerast i ein general-catalogum. Å halda saman gjenstandar med like eigenskapar, felles opphav, frå same tidspunkt, og som høyrer til same art/familie, var det førande, rasjonelle og empiriske prinsippet i behandlinga av museumssamlingane, på same måten som det var det førande prinsippet i naturvitskapane.

Då dei kongelege kunstsamlingane i Wien vart flytta til slottet Belvedere, vart kunstverka ordna dels etter kunsthistorisk periode og dels etter nasjonale skuleretningar innanfor kunsten. Dette prinsippet vart etter kvart innført i dei andre kunstsamlingane og har i grunnen vore det grunnleggjande klassifikasjons- og utstillingsprinsippet i kunstmuseum seinare.

Kronologi og typologi er allereie nemnde som grunnsteinar i arkeologisk klassifikasjon. Botanikaren Carl von Linnés inndeling av planter og dyr i slekter og artar (1748) var grunnlaget for taksonomisk inndeling i naturvitskapane. Bak det heile låg opplysningstidas store tru på menneskets evne og plikt til å skapa orden og oversyn i tilværet. I eit slikt perspektiv representerte dei framveksande musea ein institusjonstype som skulle hjelpa til å få oversyn over dei materialiserte sidene ved både natur og kultur. Hovudinstrumentet for å skapa slike oversyn var vitskapen, og musea vart viktige supplement til universitet og akademi.

4.3.3 Nasjonsbygging og opplysning for folket

Det tredje kjennemerket ved dei framveksande museumsinstitusjonane var det klare ønskjet om og trua på at institusjonane skulle spela ei viktig rolle for folk flest. Dels var det tale om museum som ei form for samlande symbol på nasjonen, dels var det førestellingar om museum som folkeopplysande samlingsstader. Som døme på den optimistiske trua på museum som institusjonar, kan ein sitera noko som innanriksminister Jean-Marie Roland skreiv under den franske revolusjonen, og som viser kva verdi han såg i kunstsamlingar:

«Slik eg ser det, vil samlinga verka lokkande på og samstundes imponera utlendingar. Samlinga vil gje næring til kunstsmaken, gleda kunstelskarar og fungera som skule for kunstnarar. Samlinga skal vera open for alle. Dette vil bli eit nasjonalt monument. Det vil ikkje finnast eit individ som ikkje har rett til å gleda seg over samlinga. Samlinga vil innverka slik på sinnet, styrkja sjelslivet så sterkt og verka så oppkveikjande på hjarta at ho vil bli den mest kraftfulle måten å proklamera den Franske Republikken som føredøme» (her sitert og omsett frå Pearce 1992).

Roland såg med andre ord på museum som eit verkemiddel for å styrkja ein felles identitet for den franske nasjonen. Samstundes kjem det fram at museum også kan vera eit instrument i ein prosess som tek sikte på å demokratisera tilgangen til informasjon og dermed også kunnskap. Mange ser på denne folkeopplysande rolla som hovudmålet med alt museumsarbeid.

Fleire av dei internasjonale museumspionerane var klare tilhengjarar av folkeopplysning. I ei tid då kunnskapstilgang var avgrensa til ein sosial og økonomisk elite, skulle musea vera ein møtestad for alle, der dei skulle få læra om fortida til den materielle omverda, og det på ein måte som skulle gjera einskildmennesket i stand til å meistra og betra sin eigen situasjon. Folkeopplysning var nært kopla til paternalismen og til trua på framskritt og «sivilisering».

Henry Cole, grunnleggjaren av The Victoria and Albert Museum i London, uttrykte seg slik i 1857 om det som han såg for seg som det komande museet:

«Arbeidaren kjem til dette museet frå sitt eine eller kanskje to gledeslause og dårleg opplyste rom. Han har på seg bomullsjakke og ei skjorte med nystiva krage. Saman med seg har han tre, fire og fem små bomullsjakker og ei kone som har på seg den finaste kysa si. Ho ber sjølvsagt eit spedbarn under sjalet. Hjå alle desse lyser augo av undring og glede når dei ser den fantastiske belysninga inne i museet. Kvelden gjev dei ei ny og spennande oppleving som dei har råd til. Kanskje kan kveldsopne museum stå fram som eit kraftfullt motstykke til skjenkestovene» (her sitert og omsett frå Pearce 1992)

Sjølv om folkeopplysningsideen finst i etableringsdokument frå mange av dei tidlege musea, var det ikkje alltid at den faktiske tilgangen til musea var i samsvar med dei idealistiske målsetjingane. Det første offentlege museet, British Museum, hadde streng regulering av tilgangen til samlingane i førstninga. Dei som ville besøkja samlingane, utan å vera kunstnarar eller «lærde menn», måtte søkja skriftleg og gje opplysningar om namn, adresse og yrke. Det tok minst to veker å kontrollera om søkjarane var verdige å koma inn. Dersom ein vart godkjend, måtte ein henta billettane dagen før ein skulle sjå samlingane. Det vart berre levert ut 10 billettar pr. time, og ingen fekk sjå på noko utan at personal frå museet var til stades. Kvar gruppe måtte gå gjennom alle avdelingane i løpet av tre timar. Kvar gong ein skulle skifta avdeling, vart det ringt med ei bjølle. Den strenge reguleringa av publikumstilgangen var ikkje berre resultat av ei ovanfrå-og-ned-haldning til publikum. Reguleringa var også ein funksjon av at British Museum hadde dårleg økonomi og såleis ikkje kunne bruka så mykje personale og tid på publikum (Hudson 1975).

Med viss rett kan det hevdast at dei første offentlege musea på somme måtar heldt på privilegiestempelet frå den tida dei var private samlingar. Allmenn tilgang til samlingane var meir ein teoretisk rett enn ein faktisk situasjon. Berre det forholdet at ein ofte måtte betala inngangspengar, tente som barriere for store publikumsgrupper. Dessutan representerte musea ein tenkjemåte og eit kulturelt kodesystem som primært appellerte til ein sosial, økonomisk og intellektuell elite.

Det er peika på ein interessant skilnad mellom europeiske museum og dei første musea i USA. Dei var ikkje vidareføringar av private samlingar på same måten som i Europa. Det var allmennyttige organisasjonar som tok initiativet til å skapa samlingar. Det eldste museet i USA blir rekna å vera Charleston Museum, South Carolina, og initiativtakar var Charleston Library Society. I eit avisopprop frå 1783 står det m.a. at ein komite ynskjer å samla inn dyr, plantar og mineralar frå distriktet fordi «distriktet vil ha store føremonar av å laga ei samling med objekt som kastar lys over regionale naturhistoriske tilhøve» (Hudson 1975). Private samlarar har også i høg grad spela ei rolle i amerikansk museumshistorie, men det var etter at dei første offentlege musea var etablerte.

4.4 Norsk museumshistorie i europeisk perspektiv

4.4.1 Universitets- og universalmuseum

Haakon Shetelig (1944) har skrive den einaste samanfattande museumshistoria i Noreg så langt. Han peika på at Noreg var nesten utan adel, og at landet heller ikkje hadde koloniar som kunne forsyna samlarar med kuriosa og etnografika. Det var med andre ord ikkje grunnlag for å skapa så omfattande kuriosasamlingar som det fanst mange av i Europa på 1500- og 1600-talet, sjølv om somme embetsmenn, lærde og andre framståande personar hadde ulike former for samlingar utover på 1700-talet.¹1

Museumsframveksten i Noreg var frå først av meir lik den amerikanske enn europeiske. Ein reknar det eldste norske museet tilbake til 1760, då det Trondhjemske Selskab vart stifta. Nokre år seinare vart namnet endra til Det Kgl. Norske Videnskabers Selskab (DKNVS). Selskapet var eit akademi for vitskapleg arbeid, med studiar og publisering i alle fag frå filosofi og religion til matematikk, naturlære, økonomi, næringsliv og «dansk og norsk historie og antikviteter». Som vitskapleg studiesamling hadde selskapet eit betydeleg bibliotek, mange naturalia, ei verdfull myntsamling og ei lita oldsaksamling, som gjekk under namnet Kunstkabinettet.

Det var eit reint akademisk-vitskapleg motiv bak etableringa av DKNVS, det var ikkje meininga å skapa eit museum. I 1787 fekk selskapet likevel lokalitetar i øvste høgda på den nye katedralskulen, og der kunne publikum få høve til å sjå Kunstkabinettet. Samlingane hadde vanskelege år fram til 1866 då selskapet fekk eigen bygning.

I 1870 vart det tilsett styrar utan løn. I 1874 lukkast det styrarane av antikvitetssamlinga og den naturhistoriske samlinga å endra formålet til selskapet, slik at det for framtida skulle vera arbeid med antikvariske og naturhistoriske samlingar «med den dertil knyttede vitenskapelige undersøkelse av det nordenfjeldske Norge». Dermed var Trondheims museum, seinare Vitskapsmuseet, eigenleg grunnlagt, over 100 år etter det første initiativet. Det var tale om ei vitskapleg studiesamling meir enn eit offentleg museum, slik det på den tida eksisterte ute i Europa. Fagprofilen innebar integrering av naturhistorie og arkeologi. I 1926 var DKNVS delt i eit akademi og eit museum som også omfatta biblioteket. Sidan 1982 har Vitskapsmuseet vore ei sjølvstendig eining under Universitetet i Trondheim og frå 1996 under Noregs teknisk-naturvitskaplege universitet (NTNU).

Heilt frå første stund stod tanken om å etablera eit museum sentralt i Selskabet for Norges Vel, som vart stifta i 1810. I innbydinga framheva selskapet at ein hadde tankar om å etablera eit nasjonalmuseum for norsk «oldforskning». Nokre år tidlegare, i 1807, hadde den dansk-norske regjeringa oppnemnt «Den Kongelige Kommision til Oldsagernes Opbevaring». Embetsmenn, og særleg prestar, fekk førespurnader om å skaffa opplysningar om fortidsminne. Dessutan skulle det sendast inn «oldfunn» og antikvitetar til eit planlagt oldnordisk museum i København. Utan tvil var initiativet til Selskabet for Norges Vel eit forsøk på å etablera ein eigen norsk institusjon slik at «oldfunn» ikkje skulle sendast til København.

Selskapets «Antiquitetskommission» var aktiv og fekk eit rom i Christiania Katedralskole der det også var utstilt ei samling myntar, mineralar og oldsaker etter kanselliråd Carl Deichman. Han hadde testamentert samlingane sine til Christiania by i 1780 saman med ei omfattande boksamling. Kvar laurdag frå klokka 12 var samlingane opne for publikum. Allereie i 1817 tok Selskabet for Norges Vel kontakt med universitetet med tilbod om å overføra samlinga dit. Universitetet aksepterte i og for seg tilbodet raskt, men det skjedde ikkje noko konkret før i 1828, då universitetet gav museet eit rom i «Universitetsgården» og Universitetets Oldsaksamling vart ordna, utstilt og opna for publikum i 1832.

Oldsaksamlinga vart nyordna etter den tidlegare nemnde tre-periodeinndelinga i 1837, og det var relativt tidleg, samanlikna med arkeologiske museum elles i Europa. Museet flytta i 1852 til ny universitetsbygning, der det vart verande til det kom inn i noverande bygning i 1902. Etter først å ha vore utstilte i universitetshagen, vart dei store vikingskipa Oseberg-, Gokstad- og Thuneskipet flytta til eigen bygning på Bygdøy i perioden 1926-29.

Den første museumssamlinga som universitetet sjølv tok initiativet til, var Myntkabinettet. Samlinga fekk eige rom i 1826. Grunnlaget for samlinga var eit innkjøp av 6 000 dublettar frå København, i hovudsak greske og romerske myntar. Seinare vart hovudinteressa retta mot norske myntar og medaljar.

Universitetet i Christiania fekk i 1852 ein førespurnad om å skaffa gjenstandar frå samisk område til ei etnografisk utstilling i Crystal Palace i London. Det vart samla inn gjenstandar både til utstillinga i London og til eit framtidig etnografisk museum. Dei første museumslokala fekk institusjonen i 1857, tre små loftsrom i midtbygningen til universitetet. Noka framdrift i arbeidet vart det ikkje før i 1860-åra, og i 1870-åra fekk institusjonen noko meir plass. På same måten som for dei andre universitetssamlingane vart nybygget i 1902 den store endringa for museet i positiv retning.

Når det gjeld naturhistorie, fekk universitetet i 1813 eit «Naturalmuseum» med dei naturhistoriske studiesamlingane. Museet hadde vekslande tilhaldstad fram til 1851-52, då dei vart flytta til eitt av nybygga på Karl Johans gate. Det var i første rekkje den mineralogiske samlinga som vart rekna som viktig. Samlinga kom for ein stor del frå den mineralsamlinga som i 1760-åra vart etablert på Bergseminaret på Kongsberg.

I 1814 vart det etablert ein Botanisk hage på Tøyen. I 1863 vart Botanisk museum skilt ut frå det tidlegare Naturalmuseet, men vart verande i sentrum til det vart flytta inn i eigen bygning i Botanisk hage i 1915. Den første bygningen som vart reist på Tøyen, var til dei zoologiske samlingane i 1910, då Zoologisk museum vart offisielt opna. For dei geologiske og paleontologiske faga vart museumsnamnet først brukt då dei starta med innflytting i ny museumsbygning i 1915. Mineralogisk-geologisk museum vart offisielt skipa i 1915 og Paleontologisk museum i 1916. Utanom universitetet var det berre Kristiansand Museum frå 1828 som var eit reint naturhistorisk museum.

Med unntak av delar av Oldsaksamlinga hadde museumsetableringa ved Universitetet i Oslo utgangspunkt i vitskaplege studiesamlingar. Dette var viktigare enn ønskjet om å etablera museum, der omsynet til publikum også spela ei avgjerande rolle. Det andre særpreget ved universitetsmusea i Oslo var institusjonsoppdeling etter akademiske fagdisiplinar heilt frå første stund. Det var eit anna mønster enn det ein kan sjå ved dei andre tidlege museumsetableringane i Noreg.

Då Universitetets Oldsaksamling i Oslo opna for publikum i 1832, hadde folk i Bergen kunna gjesta sitt Bergens Museum sidan 1826. Stiftsamtmannen W. F. K. Christie sende i 1825 ein invitasjon til å skipa «et museum og naturaliekabinett i Bergen». Christies ambisjonar for Bergens museum var dei mest omfattande som truleg nokon gong har vore presenterte som utgangspunkt for museumsetablering i Noreg (sjå boks 4.1).

Innsamlinga gjekk etter måten bra, og i 1833 omfatta samlinga over 8 600 nummer. Museet fekk tidleg eige hus, og ny museumsbygning stod ferdig i 1840.

Når det heitte at publikum kunne gjesta museet i 1826, var det eit svært utvalt publikum ein hadde i tankane Den første tida var det berre medlemer av museumsforeininga og familiane deira som fekk koma. Andre kunne få sjå samlingane, men berre dersom dei ytte ei gåve i form av gjenstandar eller pengar. Først med vedtektsrevisjonen i 1855 heiter det at «... Adgangen til Musæets Samlinger bliver saa fri som ske kand uden Skade for Indredningen» (Brunchorst 1900).

Bergens Museum fekk nytt hovudbygg i 1866. Det kom nye fløyar til hovudbygget i 1899 og dei historisk-antikvariske samlingane fekk eigen bygning i 1925-27. Utover 1800-talet fekk institusjonen ein stadig sterkare vitskapleg profil. I 1892 vart formålsparagrafen endra i samsvar med forskingsprofilen: «Foreningens formål er at fremme vitenskapelig forskning og sprede vitenskapelig kunnskap». Utover på 1900-talet etablerte Bergens Museum nye forskingsinstitusjonar som ikkje heilt høvde inn under museumsparaplyen: Jordskjelvstasjonen (1904), Havforskningslaboratoriet (1911), Botanisk Laboratorium (1914), Geofysisk Institutt (1917) og Biokjemisk Laboratorium (1921).

Fram til etableringa av Universitetet i Bergen i 1946 var Bergens Museum eit integrert museum med fleire avdelingar. Institusjonen likna likevel mykje meir eit universitet enn eit museum. Slik sett var også samlingane ved Bergens Museum i hovudsak studiesamlingar for vitskapeleg bruk på same måten som ved Universitetet i Oslo. Men medan Oslo hadde ein oppdelt struktur heilt frå starten, var Bergens Museum heile tida ein institusjon. Delar av denne heilskaplege strukturen vart også overteken av det nye universitetet, sjølv om den nye fakultets- og instituttstrukturen vart det overordna organiseringsprinsippet.

Til ein viss grad har utviklingslinene til Tromsø Museum og Stavanger Museum likskap med Bergens Museum. Initiativet til Tromsø Museum vart teke i 1872, og i lovene frå 1874 heiter det at «Museets hovedøyemed er å tilveiebringe og stadig forøke en samling av etnografiske gjenstander, oldsaker og naturalier, fornemmlig forsåvidt de skriver seg fra de arktiske egne» (her sitert frå Shetelig 1944).

Interessant er det å merka seg at institusjonen frå første stund hadde eit internasjonalt siktemål. Utanom Etnografisk museum ved Universitetet i Oslo og delvis Bergens Museum er Tromsø Museum det einaste som har hatt slike ambisjonar frå starten av. Dei naturhistoriske faga fekk først vitskapleg personal, zoologi i 1876 og botanikk i 1885. Dei samiske samlingane på museet fekk fast arbeidshjelp i 1878 og den kulturhistoriske avdelinga i 1880. Eigen bygning kom i 1894. Også Tromsø Museum utvikla ein sterk vitskapleg profil og gjekk inn i det nye universitetet i 1976 som eigen institusjon.

Stavanger Museum vart etablert som eit universalmuseum i 1877. Målet var eigenleg å skapa eit museum for etnografika, naturalia, oldsaker, myntar og kunst. Den første innsamlinga og dei første utstillingane var prega av naturhistoriske gjenstandar. Frå 1898 kom arkeologiske funn meir og meir i sentrum, og ved direktørskiftet i 1914 vart arkeologi og nyare kulturhistorie ein dominerande fagprofil. Stavanger Museum har likevel heile tida halde på integrering av naturhistorie og kulturhistorie, sjølv om museet ikkje kan visa til same utvikling som i Bergen, Trondheim og Tromsø. Dei arkeologiske samlingane vart skilde ut frå museet i 1975, og Arkeologisk museumi Stavanger (AmS) vart då eit sjølvstendig arkeologisk museum utanfor universitetsstrukturen.

4.4.2 Kunst- og kunstindustrimuseum

Kunst spela ei sterk rolle i tidleg museumsetablering i det kontinentale Europa. Kunstområdet kom også tidleg med i museumsetablering i Noreg, men hadde ikkje den dominerande posisjonen som i fleire andre europeiske land. Då Den Kongelige Kunst- og Tegneskole i Christiania vart etablert i 1818, var det nok visse forventningar om at skulen også skulle byggja opp ei kunstsamling. Men framdrift i dette arbeidet vart det først då Stortinget i 1836 løyvde midlar til ei nasjonal kunstsamling, som i etableringsperioden gjekk under namnet Nationalmuseet. Det var eitt av dei svært få musea staten har teke initiativet til.

Frå 1842, då museet for første gong opna for publikum, til 1882, hadde institusjonen eit svært omskiftande liv i ulike bygningar. I 1871 løyvde Christiania Sparebank midlar til eit Skulpturmuseum, og i 1881 vart det opna ein bygning for dette museet. Nationalmuseet fekk tilbod om å flytta inn i denne bygningen saman med ei anna kunstsamling, nemleg Kobber stikk- og håndtegningsamlingen, som var skipa i 1877. I 1903 vart dei tre kunstsamlingane slått saman til ein institusjon. Den første tida var institusjonsnamnet Statens Kunstmuseum, men i 1919 vart det noverande namnet Nasjonalgalleriet vedteke.

Bygningen vart oppført i tre omgangar: Midtpartiet var ferdig i 1881, sørfløyen i 1907 og nordfløyen i 1924.

Bergens Museum hadde allereie frå starten i 1825 innsamling av kunst på programmet. På slutten av 1830-talet utgjorde samlinga 170 inventarnummer. Innsamling av kunst vart aldri noko viktig element i fagprofilen ved Bergens Museum. I 1875 fekk Bergen kommune tilbod om å overta dei omkring 280 måleria. Først i 1878 våga formannskapet å akseptera tilbodet, og Bergens Billedgalleri opna for publikum same året. Nokre år seinare vedtok kommunen også å overta samlinga til Bergens Kunstforening.

Fram til hundreårsskiftet var det liten aktivitet, men i 1897 flytta samlingane inn i «Den permanente utstillingsbygning» saman med Fiskerimuseet og Vestlandske Kunstindustrimuseum (sjå seinare). I 1915 fekk Bergens Billedgalleri si første konservatorstilling. I 1916 fekk Bergen kommune den tidlegare privatsamlinga etter forretningsmannen og kunstsamlaren Rasmus Meyer. Til saman utgjer desse no Bergen Kommunes Kunstsamlinger, der ei anna gåve, Stenersens Samlinger, har supplert institusjonen. I dag har dei tre kunstsamlingane eigne utstillingsbygningar.

Også fleire andre av dei større byane fekk kunstforeiningar med faste samlingar utover i andre halvdel av 1800-talet: Trondheim (1845), Stavanger (1865), Drammen (1867) og Christiansand (1856).

Kunstindustrimusea var likevel dei viktigaste nyskapingane på slutten av 1800-talet innanfor kunstfeltet. Som allereie nemnt var desse musea oppdragande og oppbyggjande i si målsetjing. Kunstindustrimuseet i Christiania vart stifta i 1876, og i vedtektene er målet uttrykt meir eksplisitt enn det var vanleg for museum på den tida. Museet skulle:

«... fremme den norske industri med hensyn til smakfull og på samme tid hensiktsmessig form samt å utvikle almenhetens sans i den retning ved å åpne produsenten såvel som konsumenten lett adgang å gjøre seg bekjent med smukke, karakteristiske og hensiktsmessige kunstprodukter i original eller etterdannelse» (her sitert frå Shetelig 1944).

Museet høyrer med til dei sjeldne institusjonane som fekk bygd to bygningar for samlingane i løpet av ein periode på 25 år. Den første låg saman med Christiania Kunstforening i 1882. Den siste, og noverande, vart bygd saman med Kunst- og Håndverkerskolen i 1904. Den siste samlokaliseringa var samstundes eit uttrykk for det praktiske siktemålet som låg i Kunstindustrimuseets målsetjing: Med utgangspunkt i samlingane skulle framtidige utøvarar vidareutvikla funksjonelle gjenstandar med god form. Dette var eit anna mål enn dei meir verdinøytrale, kunnskapssøkjande målsetjingane som prega dei samtidige universitetsmusea og universalmusea. Det forhindra sjølvsagt ikkje at systematisk, vitskapleg arbeid også kom til å prega kunstindustrimusea.

Med mykje det same ideologiske utgangspunktet vart det etablert kunstindustrimuseum i Bergen i 1887 og i Trondheim i 1893. Noreg er eit av svært få land som har fleire enn eitt kunstindustrimuseum.

Eit trekk frå samlingshistoria til kunstindustrimusea skal kommenterast. Etter kvart som dei kulturhistoriske musea voks fram frå 1890-talet og utover, overførte kunstindustrimusea ansvaret for innsamling av norsk folkekunst til desse nye musea. I visse høve vart det også overført samlingar til andre museum. I Bergen vart såkalla bondesaker, møblar og tekstilar overførte til Bergens Museum i 1924, i byte mot ei samling av ostindisk porselen. Norsk Folkemuseum overtok samlingar frå Kunstindustrimuseet i 1928, og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum overlet folkekunstgjenstandar til Trøndelag Folkemuseum og Norsk Folkemuseum i 1946. Kunstindustrimusea fekk dermed ein endå klarare profil mot samtida og mot gjenstandar som representerer høg, estetisk kvalitet (jf. også avsnitt 6.4.).

4.4.3 Museum for nyare kulturhistorie

Dei arkeologiske universitetsmusea utgjer dei eldste kulturhistoriske musea i Noreg. Dei som orienterer seg i det norske museumslandskapet i dag, oppdagar snart at kulturhistoriske museum som arbeider med etterreformatorisk materiale, dominerer, i alle fall når det gjeld talet på einskildinstitusjonar. I daglegtale er det denne museumsgruppa som går under nemninga 'kulturhistoriske museum'.

I historisk perspektiv er denne museumstypen den yngste. Før 1870 var det Bergens Museum, Oldsaksamlinga og Etnografisk museum i Christiania som til ein viss grad samla inn gjenstandar frå etterreformatorisk tid. Seinare kom kunstindustrimusea som også i viss monn vende seg mot folkekunst og handverk frå tida etter 1537. Men i hovudsak var det historiske interessefeltet i museumssamanheng avgrensa til dei forhistoriske periodane og til mellomalderen.

Nokre av dei eldste kulturhistoriske musea starta etter same leist som Bergens Museum, med både naturhistorie, arkeologi og nyare kulturhistorie som interessefelt. Det galdt m.a. Arendals Museum (1832) , Ålesunds Museum (1866), Skiens Museum (1891), Tønsberg Museum (1894), Kristiansund Museum (1894) og Vardøhus Museum (1894). Ingen lukkast fullt ut som universalmuseum, men samlingane fekk etter kvart ein meir kulturhistorisk profil, eller dei gjekk seinare inn i den framveksande museumstypen, som går under namnet friluftsmuseum eller folkemuseum.

4.4.3.1 Folkemuseum, friluftsmuseum, bygningsmuseum

Medan dei arkeologiske musea, kunst- og kunstindustrimusea, etnografiske og naturhistoriske musea i hovudsak er importerte museumsmodellar etter europeisk mønster, representerer folkemuseet ei nordisk nydanning. Omgrepet 'folkemuseum' vart truleg skapt i Danmark, der den danske museumspioneren Bernhard Olsen i 1881 gav eit kulturhistorisk museum namnet Dansk Folkemuseum. Hans Aall tok nemninga i bruk då han etablerte Norsk Folkemuseum i 1894. Sjølve prinsippet med å behandla bygningar som flyttbare objekt vart teke i bruk av Kong Oscar II då han etablerte bygningssamlinga si på Bygdøy i 1881. Artur Hazelius brukte same prinsippet på Skansen i Stockholm på slutten av 1880-talet med publikumsopning i 1891.

Det å flytta tømmerbygningar er i utgangspunktet eit rasjonelt resirkuleringsprinsipp for bygningar og bygningsmaterial, eit prinsipp som var kjent frå tidleg mellomalder, i alle fall i Norden. Lafta bygningar var lette å ta frå kvarandre og å flytta med seg når tilhøva kravde det. Då prinsippet vart overført til museumsfeltet, verka det nyskapande.

Eitt trekk skal det peikast på i denne samanhengen. I varierande grad er museum detaljorienterte i den forstand at einskildobjekt blir sette i sentrum, lausrivne frå dei fleste samanhengar. Dei blir vurderte, tolka og beundra i sitt eige museumskonstruerte univers. På somme måtar gjeld denne detaljfokuseringa også når bygningar blir behandla som gjenstandar på museum. Men samstundes representerer bygningar arenaer for menneskeleg samhandling og eit bruksmiljø for mange av gjenstandane. Dette førte til ei anna form for heilskapsoppfatning enn det som var vanleg i musea på den tida. Spesielt galdt det i utstillingssamanheng, der einskildgjenstandar vart innordna og underordna miljøframstillingar i form av interiør.

Skipinga av folkemusea var eit uttrykk for ønskjet om å ta vare på ein bygningskultur som var i ferd med å forsvinna. Folkemusea kan på same måten som kunstindustrimusea vurderast som eit innslag i strevet med å skapa ein kulturell, nasjonal identitet for eit land som var unionsland. Folkemusea, spesielt dei eldste, stod fram som konkrete, materielle uttrykk for den posisjonen den sjølveigande bonden fekk i forminga av ein særeigen, norsk identitet både i det politiske og kulturelle livet. Det forhindra ikkje at bygnings- og folkemuseumsmodellen også vart nytta for å illustrera bykultur og primærnæringar som fiske og fangst. Men fleirtalet av friluftsmuseum har enno i dag tilknyting til det gamle bondesamfunnet.

Folkemusea kan også vurderast som ein reaksjon på det einsidig estetiske grunnlaget som ein kunne finna i kunst- og kunstindustrimusea. Grunnleggjaren av Norsk Folkemuseum, Hans Aall, uttrykte det ganske klart då han fortalde korleis han reagerte på retningslinene han skulle følgja for å velja ut gjenstandar til Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i 1894:

«Det kunde ikke være riktig bare å søke og bevare det som ansåes å være pent og gå forbi alt det, som ellers hørte til i det gamle liv, i søgn og helg, ute og inne. Noget måtte gjøres her» (her sitert frå Hegard 1994).

Same året, 1894, stod han i spissen for etableringa av Norsk Folkemuseum, som skulle bli det største museet av denne typen i landet. Målet med institusjonen var formulert slik i oppropet som var sendt ut for å få støtte:

«Hensikt med denne Samling er at faa bevaret for det Norske Folk Billedet av det liv, som i senere Aarhundreder har været ført i Norge, vore Fædres Bygningsskikke, Bohave, Husgeraad, Dragter o.s.v., kort i det hele taget det Milieu, hvori de bevegede sig, og hvorom nu Minderne litt efter litt forsvinder... » (her sitert frå Hegard 1994).

Den nye institusjonen vart i utgangspunktet oppfatta som ein konkurrent til dei eksisterande musea Oldsaksamlinga og Kunstindustrimuseet. I dei første statuttane fekk dei to institusjonane forkjøpsrett til gjenstandsinnsamling på deira felt.

Norsk Folkemuseums mål var klart formulert i dei første vedtektene: «Museet samler og udstiller alt, som belyser det norske Folks Culturliv...» (her sitert frå Hegard 1994). Liknande målformuleringar finn ein i vedtekter i alle dei avleggjarane som voks fram utover landet. Fram til andre verdskrigen kunne desse musea visa til eit relativt breitt, folkeleg engasjement. Mange støtta opp med arbeidsinnsats og ikkje minst som bidragsytarar til samlingane. Gjenstandssamlingane fekk på den måten ei meir direkte tilknyting til einskildindivida og deira historie, enn det som er vanleg i andre museumstypar. Det var eit siktemål å visa kva som hadde utvikla seg av særtrekk i den materielle kulturen i lokalsamfunna, og samstundes å understreka det lokale særpreget som ein positiv kvalitet (jf. avsnitt 6.9.).

4.4.3.2 Foreningen til Norske Fortidsminnesmerkers Bevaring (Fortidsminneforeningen) og folkemusea

Ein presentasjon av folkemusea blir ikkje fullstendig utan også å kasta eit blikk på Foreningen til Norske

Fortidsminnesmerkers Bevaring (Fortidsminneforeningen). På mange måtar er Fortidsminneforeningen ein ideologisk far til folkemusea. Organisasjonen vart skipa i 1844-45 og hadde som mål å

«... opspore, undersøge og vedlikeholde Norske Fortidsminnesmærker, især sådanne, som oplyse Folkets Kunstferdighet og Kunstsands i Fortiden, samt gjøre disse Gjenstande bekjendte for Almenheden ved Afbildninger og Beskrivelser...» (her sitert frå Hegard 1984).

Fram til 1899 var ein del av innsatsen retta mot arkeologisk arbeid. Med statstilskot f.o.m. 1860 fekk organisasjonen grunnlag til å tilsetja eigen antikvar, som m.a. skaffa Oldsaksamlinga ved Universitetet i Oslo gjenstandsmateriale til samlingane. Fortidsminneforeningens innsats på feltet danna eit hovudgrunnlag for den første «Lov om fredning og bevaring av fortidslevninger» av 13. juli 1905. Frå 1906 vart det formelle forvaltningsansvaret for førreformatorisk materiale overført til musea med arkeologisk kompetanse i Kristiania, Stavanger, Bergen, Trondheim og Tromsø (sjå avsnitt 11.2.1. og 11.2.2).

Parallelt med det arkeologiske arbeidet gjorde Fortidsminneforeningen ein stor innsats for registrering og oppmåling av bygningar, i tillegg til vern av konkrete bygningar. Det galdt både sakrale bygningar, arkitektur i form av storgards- og embetsmannsmiljø og byggjeskikken, den såkalla anonyme arkitekturen på bygdene. I 1912 vart Riksantikvaren skipa, mykje som eit resultat av det arbeidet Fortidsminneforeningen hadde utført (sjå avsnitt 11.2.1. og 11.2.2).

Eit vesentleg kjennemerke med bygningsvernarbeidet til Fortidsminneforeningn og Riksantikvaren er den prinsipielle haldninga at bygningar skal bevarast på staden. Alle bygningar tilhøyrer det kulturlandskapet dei står i, anten det er i by- eller bygdemiljø. Som historisk kjelde frå fortida og som kulturaktivum i samtida har ein bygning størst verdi når han kan tolkast og opplevast på opphavleg plass (jf. Myklebust 1993).

Dette prinsipielle synet står i motsetnad til det flytteprinsippet friluftsmusea bygde sin etableringspraksis på. I tillegg til flytting kunne det også henda at bygningar vart endra litt, slik at dei kunne tena som tilhaldsstader for museumsarbeidet. Fleire kjellarar har t.d. blitt omrinnreidde til magasin, verkstader eller utstillingsrom etter at bygningane kom til eit museum. Det er ingen løyndom at talsmenn for bygningsvernet gjennom alle år har sett med meir og mindre uttrykt skepsis på flytting av hus til dei mange folkemusea.

Folkemusea representerte eit supplement til bygningsvernarbeidet i regi av Fortidsminneforeningen og Riksantikvaren. Ein kan finna andre typar bygningar på musea enn blant dei freda bygningane, sjølv om det også er samanfall når det gjeld sterk interesse for lafta tømmerbygningar. Det skal også nemnast at forståinga av bygningsmiljø som heilskapar kom minst like tidleg til uttrykk i folkemusea som i det lovbaserte bygningsvernet, der freding av einskildbygningar lenge var det førande prinsippet (jf. avsnitt 11.2.2.1. og 11.2.2.3). Allereie i 1904 sikra Anders Sandvig seg dei 27 bygningane på storgarden Bjørnstad, som i 1913 var ferdig oppsette på Maihaugen.

Sjølv om det har vore ideologiske meiningsskilnader mellom folkemusea og det lovbaserte bygningsvernet, har det i praktisk arbeid vore eit pragmatisk forhold mellom bygningsvern og friluftsmuseum. Spesielt i den første fasen, før fredingslova for bygningar kom i 1920, var flytting av bygningar til museum ofte det einaste realistiske vernealternativet. Samstundes er ein på museumssida klar over at flytting av bygningar fører med seg ein reduksjon av dokumentasjonsverdien. Det finst tidlege døme på at bygningsmuseum har blitt etablert på grunnlag av eksisterande bygningsmiljø, t.d. Husantunet i Alvdal som vart freda i 1941. Flytting til museum er no eit siste alternativ i spørsmålet om vern av bygningar (jf. også avsnitt 6.9.).

4.4.3.3 Samiske museum og samlingar

Gjenstandar frå samisk kultur vart lenge behandla som etnografisk materiale i museumssamanheng, dvs. dei kom på line med materielle leivningar frå framande kulturar. Som nemnt ovanfor var samisk gjenstandsmateriale ein del av etableringsgrunnlaget for Etnografisk museum ved Universitetet i Oslo. Desse samlingane vart i 1950-åra overførde til Norsk Folkemuseum, som samstundes skipa ei samisk fagavdeling. Norsk Folkemuseum har den største samiske museumssamlinga i Noreg i dag.

Tromsø Museum har frå første stund vore aktiv når det gjeld innsamling av gjenstandar frå samisk kulturområde, og museet har eigne fagfolk på samisk kulturhistorie. Både Vitskapsmuseet og Bergen Museum har samlingar av eldre dato frå samisk område. I tillegg er det også innslag av samiske samlingar i nokre andre museum. Totalt sett inneber det at det meste av historisk, samisk gjenstandsmateriale i Noreg er å finna på ikkje-samiske museum.

Museum med samisk-etnisk utgangspunkt finn ein først ut på 1900-talet. Det er tale om museum som samiske interesser står bak og som har samisk kulturhistorie som sitt utgangspunkt. I 1936 vart Sámiid Vuorká-Dávvirat/De Samiske Samlinger etablert i Karasjok og reorganisert i 1949. Museet fekk eigen administrasjons- og utstillingsbygning i 1972 og omfattar dessutan eit friluftsmuseum med bygningar og sametelt.

Dei andre samiske musea er frå seinare tid, m.a. Saemien Sijte/De sørsamiske samlinger frå 1964, Várjat sámi musea/Varanger Samiske Museum frå 1982 og Guovdageainnu gilisillju/Kautokeino bygdetun med eigen museumsbygning og friluftsavdeling frå 1987.

Etablering av samiske museum heng klart saman med aukande samisk sjølvforståing, endringar i næringsstrukturen og med den generelle politiske forståinga for urfolksrettar i storsamfunnet. Slik sett er framveksten av samiske museum eit nytt prov på den kulturelle symbolkrafta museum har som samfunnsinstitusjon (jf. avsnitt 6.10.)

4.4.3.4 Spesialmuseum

Innanfor gruppa kulturhistoriske museum har det etter kvart vakse fram museum som tek for seg spesielle emne innanfor materiell kulturhistorie. Tendensen på dette feltet har gått mot stendig meir spesialisering: Smalare og smalare emneområde har danna grunnlag for museumsetablering.

Sjølv om spesialmusea i hovudsak er eit 1900-tals fenomen, høyrer somme institusjonar til dei eldste musea i Noreg. Det statlege etatsmuseet Marinemuseet vart etablert allereie i 1853 i Horten. Hærmuseet på Akershus festning vart skipa i 1860. Seinare, i 1976, har Forsvarsdepartementet organisert museumsverksemda si etter ein konsernmodell under nemninga Forsvarsmuseet. Statlege etatar har med jamne mellomrom etablert eigne museum. NSB var ute allereie i 1896 med Jernbanemuseet. I seinare tid har ein fått Postmuseet (1947), Norsk Telemuseum og Norsk Vegmuseum (1992).

Fiske og sjøfart fekk også sine museum relativt tidleg. Fiskerimuseet i Bergen vart skipa i 1882 (no Norges fiskerimuseum), medan tilsvarande museum i Trondheim og Bodø kom i 1888. Norsk Sjøfartsmuseum vart skipa i 1914, Bergens Sjøfartsmuseum i 1921 og Larvik Sjøfartsmuseum i 1926.

Norsk Teknisk Museum (1914) var saman med Jernbanemuseet lenge åleine på området teknikk og industri, men fekk i 1938 følgje av det som i dag er Norsk Bergverksmuseum på Kongsberg.

Av andre tidlege spesialmuseum skal nemnast Munch-museet i 1921, Skimuseet i Holmenkollen (1923), Teatermusea i Bergen (1919) og Oslo (1939), Fram-museet (1936), Vigeland-museet (1947), Kon-Tiki-museet (1949) og Ringve Musikkhistoriske Museum (1952) (jf. avsnitt 6.11.).

4.5 Oppsummering

Dei første norske musea var emnemessig først og fremst retta mot arkeologiske funn og til ein viss grad mot naturfag. I Bergen, Stavanger, Trondheim ogTromsø kom det såkalla universalmuseum som integrerte kultur- og naturhistorie, medan ein i Oslo fekk separate museum for ulike emne. Den vitskapleg baserte samlingsprofilen var sterk. Universalmusea i Bergen, Trondheim og Tromsø utgjorde eit viktig grunnlag for etablering av universitet seinare.

Museum på kunstområdet kom med etablering av forløparen til Nasjonalgalleriet i 1836. Men kunstmusea fekk ikkje så dominerande posisjon som i mange andre europeiske land. Når det gjeld kunstindustrimuseum, kom dei samstundes i Noreg som i andre land, dvs. på 1870- og 1880-talet.

Museumsetablering med utgangspunkt i privatsamlingar finn ein både på kunstområdet og når det gjeld nyare kulturhistorie. Men privatsamlingar har ikkje spela like stor rolle som i mange andre europeiske land. Mange av musea har eit opphav innanfor rammene av allmennyttige organisasjonar, både på nasjonalt og lokalt nivå.

Frå 1890-talet og utover fekk dei kulturhistoriske musea ein dominerande posisjon med lokale museum av bygnings- og friluftsmuseumstypen som det sterkaste innslaget. På dette feltet fekk Noreg, delvis også Sverige, ei utvikling som mange andre europeiske land først fekk etter andre verdskrigen. Den desentraliserte strukturen vart tidleg eit kjennemerke ved musea i Noreg.

Gjenstandar frå samisk kultur vart lenge behandla som etnografisk materiale i museumssamanheng, dvs. dei kom på line med materielle leivningar frå framande kulturar. Museum med samisk-etnisk utgangspunkt finn ein først ut på 1900-talet. Det er tale om museum som samiske interesser står bak og som har samisk kulturhistorie som sitt utgangspunkt.

Framveksten av spesialmuseum hadde ei utvikling som liknar mykje det ein kan finna i andre land. Sjøfart og fiske fekk relativt tidleg sine museum, det same gjorde samferdsel og teknikk.

Folkeopplysningstanken har stått sterkt i musea. Den lokale og folkelege forankringa til dei mange kulturhistoriske musea gjorde at skaping av ein lokal, kulturell identitet vart minst like viktig som å støtta opp under ein felles, nasjonal, kulturell identitet.