3 Norsk filmbransje i vekst

3.1 Innledning

I dette kapitlet gjør departementet rede for hovedtrekkene i utviklingen innen norsk audiovisuell sektor, med hovedvekt på utviklingen etter film­reformen av 2001. Kapitlet tar for seg tendenser innen publikumsoppslutning, bransjestruktur, marked og finansiering av norske filmer. Noe av bakgrunnen for beskrivelsene er bygget på evalueringene foretatt av Rambøll og ECON, men departementet har også innhentet annet og nytt materiale. I denne sammenheng kan det bemerkes at tilgangen på pålitelig bransjestatistikk er begrenset, særlig når det gjelder dvd og klikkefilm.

Overgangen til digital teknologi preger hele den audiovisuelle sektoren og vil få vidtrekkende konsekvenser. Bransjen står foran omfattende endringer i alle ledd i verdikjeden. Dette innebærer utfordringer, men gir også nye inntektsmuligheter.

Kapittel 3.2 drøfter utviklingen av publikums bruk av audiovisuelle produksjoner, med hovedvekten på langfilm, og mulige fremtidige endringer i publikums bruksmønstre.

Kapittel 3.3 gjør rede for strukturelle forhold i norsk audiovisuell sektor. Bransjen er i sterk grad preget av små enheter og liten grad av integrasjon, dvs. virksomheter som er aktive i flere ledd i verdikjeden. Norsk filmpolitikk og norsk filmbransje har tradisjonelt fokusert sterkt på kinoen som endestasjon og mål. Fremveksten av digital distribusjon av film innebærer at det vokser frem flere plattformer for visning av audiovisuelle produksjoner og at visningsvinduene mot publikum blir flere.

Kapittel 3.4 tar for seg markedet for norske audiovisuelle produksjoner og kapittel 3.5 drøfter overordnede utviklingstrender innen finansieringen av norsk filmproduksjon.

Digitaliseringsprosesser vil prege sektoren sterkt i årene som kommer. Digitalisering av fjernsynsmediet vil mest sannsynlig utvide markedet for audiovisuelle produksjoner. Digital distribusjon av film byr på nye muligheter for spredning over Internett, men også utfordringer i forhold til ulovlig nedlasting. I kapittel 3.6 omtaler departementet de problemstillinger nedlasting av film medfører i forhold til åndsverksloven.

I kapittel 3.7 drøftes kort den økonomiske betydningen av film internasjonalt.

3.2 Publikum

3.2.1 Innledning

For 20 år siden besto det audiovisuelle tilbudet som var tilgjengelig for folk flest i én fjernsynskanal, videoutleie og den lokale kinoen. I dag har tilgangen til audiovisuelle produksjoner eksplodert; volumet i eksisterende kanaler har økt og nye kanaler for distribusjon av innhold har kommet til. I tiden som kommer vil utviklingen trolig gå i retning av økt bildekvalitet og mobilt innhold. Publikums bruksmønstre har endret seg de seneste årene og vil fortsette å endre seg i årene som kommer. Dvd-salget har eksplodert og omsetningen av kjøpefilm er nesten tredoblet på fem år. Digital distribusjon av fjernsyn innebærer at det blir flere kanaler og konkurranse mellom de ulike plattformene (kabel, satellitt, bakkenett og IP), både på pris og om å tilby unikt innhold, deriblant spillefilmer og dramaproduksjoner. Utbredelsen av høyhastighets bredbånd innebærer at audiovisuelt innhold i god kvalitet blir tilgjengelig også over nettet.

Når kanalene blir flere og volumet øker, vil også konkurransen om publikum bli hardere. Den generelle tendensen er at det totale mediekonsumet øker, men at konsumet av nye Internettbaserte medier går på bekostning av tradisjonelle medier, som eksempelvis fjernsynet. Når det gjelder audiovisuelle produksjoner (spillefilm, dramaserier, dokumentar mv.), er imidlertid tendensen at det totale konsumet øker selv om enkelte kanaler viser en nedgang. Således vil eksempelvis økningen av salg og utleie av dvd generere flere tilskuere totalt for norske audiovisuelle produksjoner.

3.2.2 Utviklingen av kinobesøket i Norge

Kinoen er fremdeles det første visningsvinduet for spillefilm, både i Norge og på verdensbasis. Selv om det har vært tilfeller fra USA der filmer lanseres samtidig på kino og dvd, foretrekker de fleste produsentene å knytte hovedinnsatsen omkring lansering og markedsføring til kinopremieren, og lansere filmen i andre vinduer senere. Fortrinnet for kinoen ligger i oppmerksomheten som genereres omkring lanseringen. Dette medfører at man i USA av og til snakker om kinolanseringen som en reklamekampanje for dvd-utgivelsen. I Norge forholder dette seg annerledes, noe som drøftes nærmere i kapittel 3.4.1.

Til tross for økningen i volumet og tilgjengeligheten til audiovisuelle produksjoner i andre kanaler, har kinobesøket i Norge holdt seg relativt stabilt de senere årene. I Norge har antall besøk­ende i tiårsperioden 1996–2006 ligget på mellom 11 og 13 millioner i året. Figur 3.1 viser utviklingen av det norske kinobesøket siden 1940.

Kilde: FILM&KINO

Figuren viser at kinobesøket steg kraftig på 1950-tallet, og nådde et høydepunkt på om lag 35 millioner tilskuere i året mot slutten av tiåret. NRK startet med fjernsynssendinger i 1960, og besøket på kinoene ble sterkt redusert i løpet av 1960-tallet slik det fremgår av tabellen. Etter å ha ligget relativt stabilt gjennom 1970-tallet, gikk besøkstallet på nytt ned da videoen kom mot slutten av dette tiåret. På begynnelsen av 1980-tallet lå det totale besøket kun på en tredjedel av det totale besøket under kinoens gullalder på 1950-tallet. Utover 1990-tallet har besøket imidlertid ligget stabilt, selv om nye fjernsynskanaler har kommet til og tilbudet av film på dvd og gjennom andre kanaler har økt. Tendensen er nå at svingningene i det totale kinobesøket preges sterkere av suksessen til enkeltfilmer, enn av at det kommer nye medier og at medietilbudet øker.

Også på europeisk nivå har det vært relativt stabilt i kinobesøket de senere årene.

3.2.3 Nasjonal markedsandel og publikumsoppslutning på kino i Norge

Den nasjonale markedsandelen for norske filmer har tradisjonelt vært relativt lav, sammenliknet både med andre nordiske land og med mange land i Europa. Dette har delvis hatt sammenheng med lav årlig produksjon, men også med at norsk filmpolitikk tidligere har hatt mindre vekt på incentiver for høyt besøk. Et viktig mål for omleggingen av den norske filmpolitikken i 2001 var større publikumsoppslutning om norske filmer. Et av virkemidlene var å øke produksjonsvolumet og dermed oppnå høyere kvalitet og publikumsoppslutning. Kinostatistikken viser at målet om å øke publikumsoppslutningen er nådd. Det er likevel et stykke igjen til regjeringens nåværende mål om 25 pst. markedsandel.

Tabell 3.1 viser at publikumsoppslutningen om norske langfilmer på kino har økt betydelig de siste årene. Årene 2001 og 2002 var overgangsår etter omleggingen av filmpolitikken. Filmer med tilskudd fra Norsk filmfond har preget repertoaret fra og med 2003. Norske filmer har hatt et gjennomsnittlig besøk på om lag 1,8 millioner i året i perioden 2003 til 2006, mens snittet 1995 til 2002 var på i overkant av 1 million. Mens den gjennomsnittlige markedsandelen, målt i antall besøk, for norsk film på kino i årene 1995-2002 var på 9 pst, har den siden 2003 gjennomsnittlig ligget på 15,5 pst.

Det er i hovedsak ordningen med tilskudd etter markedsvurdering som har bidratt til å øke publikumsoppslutningen. I årene 2003 til 2006 sto denne typen filmer for i gjennomsnitt 44 pst. av publikumsoppslutingen. Tabell 3.2 viser tilskuertall og andel av totalbesøket for disse filmene.

Tabell 3.2 viser at de relativt få markedsstøttede filmene står for en høy andel av det totale besøket på norske filmer. For øvrig varierer oppslutningen om ulike typer filmer sterkt. Undersøk­elsen Norsk film i møte med publikum utført for Norsk filminstitutt og FILM&KINO 1 , viser følgende tendenser for norske filmer i perioden 2003 til 2006:

• Barnefilm har generelt god publikumsoppslutning og har høy oppsetningsgrad blant norske kinoer.

• Sjangerfilm (grøss, action, humor) får bred oppsetning på kinoene og kan ha høyt publikumsbesøk.

• Dokumentarfilmer er lite populære både blant kinoene og publikum.

• Enkelte filmer med lokal tilknytning kan ha svært høy lokal oppslutning.

• Kvalitetsfilm har ofte et begrenset publikum, og hoveddelen av publikum befinner seg i de største byene.

Tar man 2006 som eksempel finner man følgende profil i publikumsoppslutning og oppsetningsgrad. Tabell 3.3 viser at norsk film dette året viser stor variasjon i både filmtyper og publikumsbesøk, og gir en god illustrasjon av de generelle tendensene for perioden 2003–2006. Barnefilmene Olsenbanden jr. på Cirkus , Svein og Rotta og Trigger hadde alle et besøk på over 100 000 og fikk bred oppsetning på kinoene. Sjangerfilmene Fritt Vilt og Lange flate ballær hadde ca. 250 000 tilskuere, mens Marias menn (og til dels også Kalde ­føtter ) trakk et svært begrenset publikum, sjangeren tatt i betraktning. Også Uro, Slipp Jimmy fri og Gymnaslærer Pedersen kan karakteriseres som sjangerfilmer, men med høyere kunstneriske ambisjoner. Disse filmene hadde også relativt høy publikumsoppslutning.

Dokumentarfilmene ( Kabal i hjerter, Løven – Henrik Ibsen, Ole Bull og Oljeberget ) trakk generelt svært lite publikum og ble satt opp på få kinoer. Den brysomme mannen, Sønner og Kunsten å tenke negativt kan kategoriseres som «kvalitetsfilm». Disse hadde et besøk på mellom 30 000 og 40 000 – noe som er vanlig for denne typen film – og hoveddelen av publikum i de største byene.

3.2.4 Markedsandeler på kino i Norden og Europa

Til tross for en noe varierende publikumsoppslutning de siste ti årene, har markedsandelen for norsk film på kino utviklet seg i positiv retning. Det er likevel fortsatt et stykke igjen før Norge når opp på nivå med Danmark og Sverige, selv om produksjonsvolumet nærmer seg det danske nivået. Tabell 3.4 viser at både Danmark og ­Sverige har en langt høyere markedsandel på hjemmemarkedet. Det bør derfor være et potensial for å øke markedsandelen også i Norge.

Et interessant trekk ved tabellen er at det ikke er en direkte sammenheng mellom produksjonsvolum og publikumoppslutning. Den svenske produksjonen har de senere årene vært over det dobbelte av den danske, men markedsandelen er lavere. Dette viser at også andre virkemidler enn volum må tas i bruk for å nå målet om en høy nasjonal markedsandel.

I det europeiske markedet har de fleste landene samme profil på besøket; amerikansk film dominerer, og den nasjonale markedsandelen utgjør brorparten av det øvrige besøket. Unntaket fra dette mønsteret er Frankrike, der amerikansk film og nasjonal film enkelte år er omtrent jevnstore.

Tabell 3.5 viser de nasjonale markedsandelene i Europa. Det fremgår at det er svært store nasjonale variasjoner, men at en rekke land har en nasjonal andel på 25 pst. eller mer. På nordisk nivå kan man merke seg at det finske besøket har vært svært godt i 2006, med en historisk høy markedsandel på 23 pst. Land med andel på over 25 pst. er Tsjekkia, Danmark, Tyskland, Frankrike og Italia.

3.2.5 Publikumsoppslutning på fjernsyn

Langfilm på fjernsyn

Fjernsynet er en viktig visningsarena for norske langfilmer og dokumentarer. Filmer som oppnår et begrenset publikum på kino kan trekke et langt større publikum på fjernsyn. Eksempelvis trakk dokumentarfilmen Oljeberget kun litt over 16 000 tilskuere på kino, mens premieren på fjernsynsserien Statsministeren , basert på samme materiale, ble sett av over 450 000 seere.

Norske filmproduksjoner når publikum i hovedsak gjennom NRK og TV 2, selv om det også vises norske filmer på betal-tv. Filmene som sendes på NRK og TV 2 består for en stor del av klassikere, og det kan derfor være av interesse å angi andelen av repertoaret som består av nyere film. I tabell 3.6 er kategorien nyere filmer definert som film med kinopremiere etter 2000.

Tabell 3.6 viser at antall nyere titler som vises på de to norske allmennkringkastingskanalene tilsvarer omtrent det årlige antallet norske kino­premierer. Denne delen av repertoaret utgjør kun ca. en fjerdedel av filmene som vises på fjernsyn. Det samlede tilskuertallet på norske filmer på fjernsyn, inkludert klassikerne, er ca. fem ganger så høyt som det årlige kinobesøket.

Spillefilmer blir tilgjengelige for visning på betalingsfrie fjernsynskanaler to til tre år etter kinopremieren. De fleste norske spillefilmer blir vist på fjernsyn, men de får ulik eksponering, avhengig av popularitet. Antatt populære filmer kan sendes i beste sendetid på hovedkanalen, mens smalere filmer eller repriser kan sendes på ettermiddag eller natt, eller på en nisjekanal.

Som nevnt kan en visning av en norsk spillefilm på fjernsynet ofte oppnå betydelige høyere seertall enn filmens publikumstall på kino. Tabell 3.7 viser forholdet mellom publikum på kino og da filmen ble vist på fjernsyn, basert på fjernsynstall fra 2006.

Av tabell 3.7 fremgår det at de aller fleste filmene har betydelig høyere seertall på fjernsyn enn publikumstallet på kino. Selv filmer med et lavt kinobesøk, som En folkefiende og Tyven, tyven, har relativt sett gode tilskuertall på fjernsyn. De lavere tallene for samtlige nyere filmer vist på TV 2 i forhold til NRK, har klar sammenheng med sendetiden. Ingen av filmene vist på TV 2 ble sendt i beste sendetid, men tidlig ettermiddag eller som nattfilm.

Med overgangen til digital distribusjon av fjernsyn vil antallet norskspråklige kanaler øke og konkurransen mellom kanalene bli sterkere. Digitalt fjernsyn vil kunne bidra til at etterspørselen etter rettigheter til norske produksjoner som egner seg for visning på fjernsyn øker. Fremveksten av flere kanaler som baserer seg på brukerbetaling og nisjekanaler som retter seg inn mot et filminteressert publikum, vil kunne trekke i samme retning. I sum innebærer dette at publikum trolig vil møte norske audiovisuelle produksjoner i flere kanaler og oftere enn i dag.

Dramaserier

Antall dramaserier med støtte fra Norsk filmfond som har blitt vist på fjernsyn har variert fra to i 2004 til sju i 2005 og fire i 2006 2 . De fire dramaseriene med støtte fra Norsk filmfond som ble vist i 2006, hadde 9,7 millioner seere totalt, dvs. et gjennomsnitt på ca. 336 000 per episode. I tillegg har NRK en omfattende egenproduksjon av drama.

3.2.6 Leie og kjøp av film

Dvd-formatet har i dag så godt som erstattet vhs, og er den klart dominerende plattformen for både salg og leie. De nye formatene – blu-ray og hd-dvd – er foreløpig knapt lansert på markedet. Omsetningen av kjøpefilm på dvd har økt sterkt de siste årene, og utgjør i dag en stor del av det norske publikummets totale filmkonsum. I 2006 ble det solgt 20 millioner dvd-er i Norge, mens utleien lå på 18 millioner. Antall solgte og utleide dvd-er var til sammen 38 millioner, og hvert eksemplar sees av flere personer. Kinobesøket var til sammenlikning på ca. 12 millioner.

En undersøkelse foretatt av Synovate MMI for FILM&KINO 3 viser at dvd-salg og utleie i liten grad kannibaliserer kinomarkedet. Undersøkelsen viser tydelig at personer som går mye på kino, også er de som kjøper og leier flest dvd-er. Disse personene foretrekker å se filmen på kino, men leier eller kjøper gjerne det de har gått glipp av på kino, eller kjøper dvd-en om de ønsker å eie filmen. Også kurven over kinobesøket, jf. kapittel 3.2.2, viser at dvd-formatet ikke har hatt noen negativ innvirkning på kinobesøket, slik vhs hadde mot slutten av 70-tallet.

Beregninger foretatt av Rambøll på bakgrunn av tall fra FILM&KINO/videoutleierne tyder på at den norske markedsandelen på dvd lå på ca. 7,2 pst. for kjøpefilm og 5,2 pst. for leiefilm i 2005. Tallene er basert på rapporter fra videodistributørene og beheftet med en viss usikkerhet. Likevel kan man se en tydelig tendens til at den norske markedsandelen for dvd er langt lavere enn markedsandelen på kino.

Både i Norge og Europa for øvrig er det store problemer forbundet med tilgangen til statistikk på dvd-området, ettersom tallene betraktes som forretningshemmeligheter av distributører og produsenter. Ingen europeiske land har pålitelig statistikk over nasjonale markedsandeler for dvd. Det Europeiske Audiovisuelle Observatoriet har derfor satt innsamling av tall for dvd-salg og utleie høyt på prioriteringslisten for fremtidig statistikkutvikling. Også i Norge er dette en prioritert oppgave, blant annet for FILM&KINO.

3.2.7 Elektronisk formidling – klikkefilm mv.

Det legale markedet for elektronisk nedlasting av film er foreløpig lite, og det foreligger ingen tall for publikumsoppslutning eller norske markedsandeler i det totale norske markedet. Tall fra Norsk filminstitutt viser imidlertid at det har blitt streamet mer enn 190 000 norske filmer i klikkefilmtjenesten Filmarkivet.no siden lanseringen 18. november 2004, noe som tyder på et visst seerpotensial for denne type formidling.

3.2.8 Publikum i utlandet

Norske filmer har også et publikum i utlandet, først og fremst i Europa. Kinobesøket i Europa rapporteres til Det Europeiske Audiovisuelle Observatoriet, og gir et godt bilde av publikumsoppslutningen for norske filmer på det europeiske markedet.

Et nærere studium av tallene viser først og fremst at publikumssuksess i utlandet er knyttet til enkelttitler. Elling – med over én million besøk­ende – står alene for mer enn en tredjedel av det samlede besøket på norske filmer utenfor landets grenser i perioden. Bent Hamers Salmer fra kjøkkenet og Factotum har trukket nær 560 000 besøk­ende, primært i Tyskland, Frankrike og Storbritannia. Primærmarkedene for norsk film er de tyskspråklige områdene (Tyskland, Østerrike og tysktalende Sveits). Mer enn 40 pst. av besøket i perioden er registrert i disse landene, mens de nordiske landene står for i underkant av 30 pst. Ellers er bildet ganske blandet. Det mest påfallende i den aktuelle perioden er at få norske barnefilmer er vist på kino i Europa.

3.3 Strukturen i den norske filmbransjen

3.3.1 Innledning

Den norske filmbransjen består hovedsaklig av aktører som har sin aktivitet begrenset til ett ledd i verdikjeden. De driver enten som produsenter, distributører eller med visning av film. Sektoren er ikke homogen. Den omfatter alt fra virksomheter med mange ansatte og høy omsetning, til små foretak med få eller ingen ansatte.

I andre land – eksempelvis Sverige og Danmark – er det vanlig at selskaper har aktiviteter innen hele verdikjeden produksjon, distribusjon og visning av film. I Norge er foreløpig Bonnier-eide Svensk filmindustri (SF Norge) og Egmont-eide Nordisk Film de eneste selskapene med aktivitet innen alle disse områdene. Det er interessant å merke seg at dette er selskaper eid av de to største integrerte mediehusene i henholdsvis Sverige og Danmark, og at de svenske og danske søsterselskapene har dominerende posisjoner på hjemmemarkedet. Foreløpig har ingen av de norske mediehusene valgt å gå inn i filmbransjen på liknende måte.

3.3.2 Virksomheter, omsetning og sysselsetting

Omsetningen i den norske filmbransjen målt i driftsinntekter, lå i 2003 på om lag 3,1 mrd. kroner. Av dette hadde produsentene 1 261 mill. kroner i driftsinntekter, tilsvarende 41 pst. av samlet omsetning i hele bransjen. Distribusjonsleddet sto for 27 pst. av omsetningen, mens kino hadde 32 pst. 4 .

Produsentene og kinoene sto for en langt større andel av samlet sysselsetting enn av omsetningen, mens for distribusjon var forholdet motsatt. Nøkkeltall for de tre delsektorene viser at distributørene gjennomgående er større bedrifter målt i omsetning og antall sysselsatte. Mens gjennomsnittlig omsetning (målt ved driftsinntektene) blant produksjonsselskapene lå på 1,1 mill. kroner i 2001 per sysselsatt, var omsetningen blant distributørene vel 40 mill. kroner per sysselsatt. For kinoene var tilsvarende tall 4,7 mill. kroner.

Kilde: ECON, basert på data fra Statistisk sentralbyrå

3.3.3 Produksjon

Sektoren «Produksjon» inkluderer alle uavhengige foretak som arbeider med film-, video-, reklame-, og tv-produksjon. Antall foretak registrert av Statistisk sentralbyrå har økt kraftig i perioden 2000-2004, fra noe under 700 til 1 450 ved utgangen av 2004, noe som tilsier en vekst i antall foretak på vel 20 pst. per år. Veksten har i det vesentlige funnet sted innen små selskaper, dvs. enkeltmannforetak og liknende. Dette gir et generelt inntrykk av høy etableringsvilje i bransjen, men sier lite om aktiviteten i de enkelte selskapene.

Et viktig utviklingstrekk internasjonalt er at produksjonsselskapene nå produserer for flere visningsvinduer, dvs. både for kino, fjernsyn, reklame, og eventuelt dataspill, internett etc. Reklame er en viktig inntektskilde for mange foretak som også utvikler og produserer langfilmer eller tv-drama. Samtidig viser analysen foretatt av Rambøll Management at produksjonssektoren i bransjen fremdeles er forholdsvis tradisjonell, med hovedvekt på produksjon av film eller tv- og/eller dokumentar 5 .

Figur 3.3 bygger på en spørreundersøkelse foretatt av Rambøll Management, og er basert på svar fra norske produsenter som deltok i undersøkelsen.

Kilde: Rambøll Management

Samlet sett er inntrykket at mange av de norske produksjonsselskapene har «tradisjonelle» produkter som produksjon av langfilm, dokumentarfilm og produksjon for fjernsyn som sitt viktigste forretningsområde. Rambølls undersøkelser viser videre at de fleste selskapene konsentrerer seg om sitt primære forretningsområde, og i liten grad sprer virksomheten på andre områder. ­Rambølls konklusjon er at norske selskaper er små, og i liten grad har ressurser til å arbeide innen flere forretningsområder. Dette står i kontrast til eksempelvis Danmark, der større produsenter har aktivitet inne en rekke områder. Dette gjør det mulig å spre risikoen og skape en bredere forretningsmessig basis for driften. En liten filmprodusent med kun aktivitet innen spillefilmproduksjon, vil ofte gå konkurs etter en publikumsmessig fiasko.

Når det gjelder produsentene av spillefilm for kinovisning, er det likevel tendenser til konsolidering i bransjen. Etter at staten solgte sine aksjer i produksjonsselskapet Norsk Film AS i 2001 og NRK Drama trakk seg ut av filmproduksjon, er det private produsenter som står for all norsk filmproduksjon. Figur 3.4 viser hvor mange filmer ­selskapene har produsert i perioden 2002-2006 (etter filmreformen) sammenliknet med periodene før.

¹ Samproduksjoner er fordelt på produsentene, og gjør at noen selskaper har produsert mindre enn én film.

Kilde: Norsk filmfond.

Tabellen viser en tendens til konsolidering og økt kontinuitet i den uavhengige norske produksjonsbransjen siden 2002. Et økende antall private produksjonsselskap har i den siste femårsperioden hatt jevnlig produksjon. Antall selskap som har laget 2-3 filmer, 3-4 filmer og mer enn 4 filmer i løpet av de siste fem årene har steget, til dels betydelig, i forhold til de to foregående femårsperiodene. Denne tendensen blir forsterket når man i tolkningen av tallene legger til at de to selskapene med størst produksjonskontinuitet i perioden 1992–1996 og 1997–2001 var Norsk Film AS og NRK. Ingen av disse er lenger aktive som filmprodusenter i perioden 2002–2006. I tillegg må man også ta med i vurderingen at i siste femårsperiode er selskap som kun har laget én film, evt. 1-2 filmer, overrepresentert, siden nykommerne i bransjen ikke har hatt anledning til å opparbeide en tilstrekkelig omfattende filmkatalog. Antallet selskaper som har laget kun én film i perioden er likevel betydelig.

Betrakter man bransjen samlet ser man en klar tendens til at de små selskapene dominerer. Figur 3.5 er basert på opplysninger fra Statistisk sentralbyrå og gir et overordnet og generelt inntrykk av den norske produksjonsbransjen.

Kilde: Statistisk sentralbyrå og ECON

Et av målene med omleggingen av den statlige filmpolitikken i 2001 var å styrke produksjonsmiljøene for film og tv-produksjoner gjennom oppbygging av mer stabile filmproduksjonsmiljøer med kompetanse og ressurser til å tenke og handle langsiktig. Likevel ser man at det i perioden 2000-2004 er foretak med 1-4 ansatte som utgjør det store flertall av norske produksjonsselskap. Disse har økt noe i antall i perioden, mens foretak med flere ansatte er redusert. De fleste mellomstore norske selskaper befinner seg i kategorien 5-9 ansatte.

Også i Sverige finner man den samme tendensen til mange og små virksomheter i produksjonssektoren. Den svenske filmindustrien har samlet sett det høyeste antall virksomheter sammenliknet med Norge og Danmark, men også der har de fleste foretakene få eller ingen ansatte. I Danmark er det betydelig færre foretak, men med langt flere ansatte. Her har antall virksomheter holdt seg noenlunde stabilt de siste årene, samtidig som omsetningen har økt. Det ser ut som den danske filmbransjen konsoliderer seg med færre og større virksomheter enn i de andre nordiske landene.

Det anses som et generelt problem innen europeisk film at produksjonsselskapene er for små og sårbare. Filmproduksjon er en komplisert prosess som krever økonomisk, juridisk og administrativ kompetanse i selskapene, både for å gjennomføre produksjonene og for å utnytte inntektspotensialet. Større selskaper vil også være mindre sårbare for enkeltfilmers suksess eller fiasko. Det er på denne bakgrunn ønskelig med flere større selskaper og større konsolidering. På den annen side skal man ikke se bort fra at en tilførsel av nye, mindre selskaper vil være viktig for å sikre innovasjon og kreativitet i bransjen.

3.3.4 Distribusjon

Distribusjon av film og dvd/video skiller seg klart fra produksjon ved at antallet foretak er blitt redusert de siste årene, fra 35 til 23 i perioden 2000–2004 6 . Samtidig er foretakene langt større og har mer varige ansettelsesforhold og færre deltidsansatte enn de to andre sektorene i bransjen. Nyetableringer og nedleggelser av foretak på distribusjonsområdet er beskjedent i omfang, sammenliknet med produksjonssektoren. Få nyetableringer har trolig sammenheng med at etablering i distribusjonsbransjen krever både en god del kapital og mye kompetanse. Ikke minst er det krevende å komme inn på markedet og få distribusjonsavtaler med produsenter. Mange produsenter har etablerte relasjoner med eksisterende distribusjonsselskaper. Bortsett fra at antall foretak er noe redusert de siste årene, viser figur 3.6 at det ikke har vært noen klar tendens til strukturendring i distribusjonsbransjen. Antall foretak er redusert i alle størrelseskategorier, bortsett fra foretak med mellom 20-49 ansatte.

Kilde: Statistisk sentralbyrå og ECON

Distribusjonsleddet er preget av en relativt sterk markedskonsentrasjon hvor 80 pst. av markedet for distribusjon av kinofilm er konsentrert på fem–seks selskaper, og heleide amerikanske datterselskap har en markedsandel på nærmere 50 pst. De store nordiske mediehusene investerer i økende grad i viktige distribusjonsselskaper, og er eiere eller deleiere i flere tunge distribusjonsselskap.

Innenfor distribusjon av dvd/video dominerer sju selskap rundt 90 pst. av markedet.

3.3.5 Kino/visning av film

Kinoene i Norge er hovedsaklig eiet og drevet av norske kommuner. De siste årene har det vært en tilvekst av private kinoer og kinokjeder, men fremdeles er 80 pst. av kinobesøket i Norge på kommunale kinoer. Sektoren styres dermed i overveiende grad av kommunale beslutninger. Samtidig har skillet mellom kommunalt og privat eierskap blitt mindre tydelig de siste årene, da flere kinoer er organisert som aksjeselskap med både kommunale og private eiere.

Utviklingen i antall kinosaler og antall kinoseter har holdt seg relativt stabilt de senere årene, jf. figur 3.7. Det har likevel vært en vekst i antall kinosaler, noe som blant annet skyldes nye kinosentre i og rundt de største byene.

Mens det har vært en økning både i antall kommunale og ikke-kommunale kinosaler, har det samtidig totalt sett vært en svak nedgang i antall kinoseter i de kommunale kinoene, siden 1999. Også når det gjelder de ikke-kommunale kinoene har økningen i antall saler vært noe større enn økningen i antall seter. Denne utviklingen kan sees som et svar på mangelen på antall saler mange steder.

I 2006 var det ifølge FILM&KINO totalt 657 kinosaler. Dette inkluderer Bygdekinoens 229 spillesteder. Dersom man ser bort fra Bygdekinoens spillesteder, var det totalt 428 kinosaler.

Kilde: FILM&KINO og Statistisk sentralbyrå

Ifølge figur 3.8 er antall foretak i visningssektoren økt fra om lag 130 i 2000 til om lag 160 i 2004. Strukturen i kinobransjen målt ved antall ansatte per foretak, viser en tendens til at også størrelsen på foretakene har økt siden 2000. Antall foretak med mer enn 20 ansatte er økt fra 10 til 18 i perioden frem til utgangen av 2004.

Kilde: Statistisk sentralbyrå

Norske kinoer har gjennomgående svak økonomi. Et klart hovedtrekk er at kinoenes økonomi er dårligere jo mindre de er. Kinobedrifter med mer enn 200 000 besøkende per år, som er kinobedriftene i de største norske byene, går stort sett med overskudd. Kinobedrifter med mellom 100 000 og 200 000 besøkende varierer mellom positiv balanse og betydelige underskudd, mens kinoer med mellom 35 000 og 100 000 besøkende gir et gjennomgående negativt bilde. Kun fem av de 28 kinoene i denne gruppen har en positiv balanse mellom inntekter og utgifter.

En konklusjon er at kinoene ikke klarer å leve av billettinntektene alene. Ifølge FILM&KINO bør inntektene fra kioskdrift og reklame utgjøre om lag 25–30 pst. av de totale inntektene for at kinoene skal ha en sunn økonomi. I tillegg til egeninntektene er de fleste norske kinoene avhengige av støtte fra eierkommunene.

3.4 Markedet for norsk film

3.4.1 Innledning

Tradisjonelt har film vært ansett som et kinofenomen. Filmsektoren har imidlertid lenge benyttet andre distribusjonskanaler, og henter i økende grad inntekter fra visningsvinduer utenom kino; salg og leie av video/dvd, salg av visningsrett til betalingsfjernsyn og gratiskanaler etc.

Det er neppe grunn til å frykte at kinoen vil miste sin betydning som visningsplattform, blant annet fordi den som første visningsvindu er en avgjørende markedsføringskanal for den enkelte film.

Det er større krav til markedsføring og økende behov for et større antall kopier. Skillet mellom produksjoner ment for kommersiell distribusjon for første gangs visning på kino og produksjoner som produseres med sikte på distribusjon i andre kanaler (fjernsyn, dvd/nettbasert distribusjon/festivaler etc.), vil neppe bli mindre.

Salg av dvd har hatt en eksplosiv økning de siste fem–seks årene. I Europa er det nå tegn til at omsetningsveksten har avtatt noe selv om antallet enheter øker. Nye formater er i ferd med å bli introdusert på det europeiske markedet. Sammen med omsetning av ikke-fysiske kopier/klikkefilm vil disse formatene mest sannsynlig bidra til vekst.

Fjernsynet vil med overgangen til digital distribusjon i bakkenettet ha gjennomført en overgang til en fullt ut digitalisert verdikjede (etter planen innen utgangen av 2009). Digitaliseringen innebærer blant annet en økning i antall fjernsynskanaler og at kanaltilbudet vil være sterkt preget av betalingskanaler. Dette betyr sterkere konkurranse både mellom distribusjonsplattformer og mellom fjernsynskanaler. I Norge og de fleste land i Vest-Europa har kanaler med overveiende nasjonalt innhold størst oppslutning. På fjernsyn vil følgelig nasjonalt innhold være nødvendig for å oppnå eller holde på markedsandeler. Konkurransen mellom plattformer, så vel som kanaler på samme plattform, vil sannsynligvis innebære at etterspørselen etter attraktivt innhold blir større. Den økonomiske betydningen av digitale distribusjonsplattformer (kjøp eller leie av film over kabel, satellitt, IPTV og bakkenettet eller Internett, mobile enheter) vil sannsynligvis øke. Fremveksten av nye plattformer som HDTV, mobilt fjernsyn og håndholdte enheter medfører etterspørsel etter innhold tilrettelagt (både teknisk og mht. format og lengde) for disse plattformene.

Nedenfor redegjøres for enkelte nøkkeltall for omsetning og inntekter for norske audiovisuelle produksjoner i ulike markeder.

3.4.2 Kino

Norske langfilmer henter fremdeles den største delen av inntektene generelt fra kinodistribusjon. Som figur 3.9 viser, står inntektene fra kino i Norge for over halvparten av inntjeningen for produsentene. Dette bildet forsterkes gjennom at billettstøtten er knyttet til kinoinntektene. Direkte og indirekte inntekter fra kino er derfor svært viktige for norske langfilmer, og bestemmende for en films økonomiske suksess.

Figur 3.9 er bygget på ti filmer som har rapportert inntekter til Norsk filmfond. Utvalget er noe begrenset, men gir likevel et godt bilde av inntektsfordelingen. Billettsalg på kino utgjør halvparten av inntektene 7 , dvd bidrar med en fjerdedel, og resten fordeles på utlandet og fjernsyn.

3.4.3 Dvd

Det finnes få presise tall for omsetning og inntekter fra dvd/videomarkedet for norske produksjoner. Det foreligger heller ikke fullstendige tall som viser hva norske produsenter får av inntekter fra dette markedet. Det er imidlertid klart at markedet for salg og utleie av norske filmer på dvd er i sterk vekst, og det er gjennomgående stor sammenheng mellom filmenes suksess på kino og senere inntjening på dvd-markedet. De norske filmenes andel av det totale dvd-markedet er anslått til ca. 7,2 pst. for kjøpefilm og 5,2 pst. for leiefilm for 2005. Basert på tabell 3.10 gir dette en samlet inntekt på ca. 80 mill. kroner.

¹ Universal Media Disc.

Kilde: Release.no og Norsk Videogramforening

Figur 3.10 viser den voldsomme veksten i markedet for kjøp av dvd fra 2000 til 2006. Det er en viss tendens til at inntektene flater ut og prognosene fra Videogramforeningen viser en viss nedgang i inntektene for 2007. Nye formater kan imidlertid føre til at de totale inntektene øker, og prognosene derfor er usikre.

Distributører og andre mellomledd har store inntekter fra salg av dvd. Norske filmprodusenter sitter imidlertid igjen med en relativt liten andel av inntektene. Mens produsentene har relativt gode avtaler med distributørene for kinomarkedet, har de fleste langt lavere andel av inntektene i dvd-markedet.

I en undersøkelse foretatt av PricewaterhouseCoopers, gjengitt i ECON-rapporten, presenteres en modell av fordeling av inntekter mellom produsent og distributør for henholdsvis kino og dvd ­kjøpefilm. Fordelingen er 75–25 mellom produsent og distributør for kino, og 25–75 for kjøpefilm. Sammen med billettstøtten fra Norsk filmfond kan dette forklare hvorfor produsentene hittil har fokusert mest på kinomarkedet, mens videomarkedet har større betydning og gir langt større inntektsgrunnlag for distributørene. Det bør være et potensial for norske filmprodusenter for å øke inntektene fra dvd-markedet.

3.4.4 Fjernsyn

Digitaliseringen av fjernsynsmediet vil trolig bidra til å styrke markedsverdien til norske filmrettigheter. Digital distribusjon innebærer at mange husholdninger vil få tilgang til klikkefilm via fjernsynsdistributøren (pay-per-view).

Når det gjelder betalings-tv er det ifølge Rambøll-rapporten en positiv utvikling, hvor det først og fremst er MTG (TV 1000) og Canal + som i økende grad er kjøpere av norske filmer. Foreløpig er det ikke tallmateriale tilgjengelig som bekrefter dette, men ifølge Rambøll har ulike produsenter bekreftet tendensen.

Salg av norske filmer til fjernsynskanalene er nærmere omtalt i kapittel 12.

3.4.5 Annen nettbasert distribusjon

Distribusjon gjennom nettbaserte tjenester er under utvikling, både som streaming og som nedlasting av film. De store kommersielle aktørene er i ferd med å utvikle teknologiske og økonomiske modeller for utnyttelse av spillefilm i et digitalt vindu. Denne utviklingen vil føre til større fokus på beskyttelsestiltak mot piratering, særlig for produksjoner som gis kommersiell distribusjon. Internett har vist seg å være en effektiv kanal for markedsføring av film på kino. Markedet for klikkefilm er foreløpig lite og forretningsmodellene er i støpeskjeen. Inntektspotensialet for klikkefilm er foreløpig usikkert.

For filmproduksjoner med et mer beskjedent kommersielt potensial eller ambisjoner, vil alternative distribusjonsplattformer, for eksempel bredbånd, være et alternativ. Slik distribusjon vil kunne skje både med og uten brukerbetaling. Norsk filminstitutt samarbeider med en rekke partnere om en portal for klikkefilm, Film­arkivet.no, der kort- og langfilm tilbys mot betaling.

3.4.6 Salg av norsk film til utlandet

Salget av norsk film til utlandet har økt de siste årene. Inntekter fra utenlandssalg varierer betydelig fra år til år. Likevel ser en tendenser til et mer stabilt salg til utlandet. I perioden 2002 til 2005 er eksportverdien til norsk kinofilm mer enn fordoblet 8 .

Salg av norsk film til utlandet skjer gjerne først etter at filmene har deltatt på utvalgte festivaler og filmmarkeder, og det kan ta tolv til 36 måneder før en film har tatt ut sitt fulle potensial i markedet. Det er således vanskelig å tallfeste og sammenlikne salg fra år til år.

Den videre utviklingen i utenlandssalget vil naturlig nok avhenge av filmene som produseres og deres evne til å nå og fenge et internasjonalt publikum. Utviklingen vil også ha sammenheng med i hvilken grad produsentene aktivt markedsfører sine filmer. Prognosene fremover viser en positiv utvikling og god interesse fra salgsagenter, ikke minst for de tre norske filmene som deltok i Cannes-festivalens offisielle programmer i 2006.

Ikke uventet er Norden det viktigste markedet for norsk film i utlandet, særlig når det gjelder forhåndssalg. Utenfor Norden er det i stor grad tysktalende land, Benelux-landene og betalingsfjernsyn for Øst- og Sentral-Europa som gir produsentene inntekter fra utenlandssalg. Også store markeder som Frankrike, Spania og Italia viser interesse for norsk spillefilm.

Den norske eksporten av film til utlandet har tradisjonelt blitt ansett for å være lavere enn den danske og den svenske. Det finnes informasjon som tyder på at bildet ikke er så entydig. Tabell 3.10 gir en sammenlikning av antall titler i hvert av de skandinaviske land, antall eksporterte titler og samlet besøkstall i Europa og hjemlandet for perioden 2001–2005. Tabellen sier lite om inntektene, men mer om hva slags marked som finnes for nordiske produksjoner.

Mens Norge og Sverige i perioden 2001–2005 har oppnådd omtrent samme resultat mht. kinobesøk i utlandet, har det blitt eksportert dobbelt så mange svenske titler. Svenskene har også mye høyere produksjon enn den norske. I samme periode ligger det utenlandske kinobesøket for danske filmer nesten 50 pst. høyere enn det norske, med like høyt antall eksporterte titler. Den danske eksportsuksessen tilbakeføres gjerne til blant annet «Dogme»-filmenes betydelige innpass i programmet på kresne kunstkinoer på kontinentet, og til «dansk film» som merkevare for det publikum som sogner til denne typen kinorepertoar. Det er en utfordring å bygge norsk film som merkevare på linje med den danske.

3.5 Finansiering av norsk film

3.5.1 Innledning

I dette avsnittet beskrives finansiering av norsk langfilm produsert for kino. I tillegg til de offentlige tilskuddsordningene som forvaltes av Norsk filmfond, jf. kapittel 6, finansieres norske langfilmer fra flere kilder. De aller fleste er knyttet til filmbransjen selv. Norske langfilmer henter også inn offentlig finansiering fra lokale, regionale, nordiske og europeiske kilder.

Finansieringen av filmene tar utgangspunkt i filmenes budsjetter. Figur 3.11 viser fordelingen av norske langfilmer etter budsjettstørrelse.

Kilde: Rambøll Management

Gjennomsnittsbudsjettet for en norsk langfilm ligger på omkring 16 mill. kroner. De fleste langfilmer har et budsjett på et sted mellom 12 og 18 mill. kroner. Enkelte filmer skiller seg ut med betraktelig høyere budsjetter, men dette er mer uvanlig. I den andre enden av spekteret er det et fåtall langfilmer med budsjetter under 8 mill. kroner, hovedsakelig er disse dokumentarfilm for kino.

3.5.2 Offentlig støtte

De aller fleste norske filmer som produseres mottar produksjonstilskudd, lanseringstilskudd og billettstøtte fra Norsk filmfond. Mange filmer har i tillegg fått tilskudd til prosjektutvikling fra fondet. Tilskuddene fra Norsk filmfond er den viktigste finansieringskilden for norske filmer.

Tabell 3.11 viser gjennomsnittlig støtteandel for filmer som har fått produksjonstilskudd fra Norsk filmfond i perioden 2002–2005. Offentlig støtte omfatter forhåndsstøtte og billettstøtte fra Norsk filmfond 9 . Filmene er gruppert ut fra år for produksjonstilskudd, jf. tabell 6.4. Billettstøtten beregnes etterskuddsvis, og tabellen omfatter kun filmer som har hatt kinopremiere og mottatt billettstøtte.

Som det også fremgår av tabell 3.11 (se også tabell 6.4) er det store variasjoner i støtteandel for ulike typer av norske langfilmer. Enkelte barnefilmer har en støtteandel på langt over 90 pst. medregnet billettstøtten, mens andre filmer kan ha en støtteprosent ned mot 20 pst. Fordelingen er likevel såpass jevn at den totale gjennomsnittlige støtteprosenten fra år til år viser små variasjoner. Dette kommer av at støtteprosenten samler seg om medianen: halvparten av filmene hadde i 2004 eksempelvis en støtteprosent i intervallet 60–80 pst. 10 . Innstramningene i reglene for maksimal billettstøtte fra 2005 vil sannsynligvis medføre noe lavere billettstøtte til enkelte filmer, men tabellen viser foreløpig få indikasjoner på fallende støtteandel.

Den offentlige støtteandelen i Norge er, som tabell 3.12 viser, høy sammenliknet med Sverige og Danmark.

En forklaring på den høye norske statlige støtteandelen er at svenske filmer mottar betydelige midler fra regionale fond, mens danske filmer henter en stor del av finansieringen fra offentlig eide fjernsynskanaler. Men selv om de danske fjernsynskanalenes investeringer tas med i regnestykket, ligger den danske støtteprosenten på 54 pst. for markedsstøttet film og 49 pst. for konsulentstøttet film i perioden 2003–2005 11 . Det danske filminstituttet har redusert støtteprosenten fra ca. 60 pst. tidligere, til 40 pst. i dag. Forklaringen på den lave danske støtteprosenten ligger derfor dels i bredere finansiering av produksjonene og dels i et bredere inntektsgrunnlag.

I tillegg til den statlige støtten fra Norsk filmfond, kommer andre typer offentlig støtte. Dette omfatter europeiske tilskuddsordninger som Eurimages og MEDIA-programmene, og tilskudd fra Nordisk film- og tv-fond og de nordiske filminstituttene. Innen denne kategorien kommer også tilskudd fra lokale og regionale filmfond, og tilskudd fra kommuner, fylkeskommuner mv.

3.5.3 Egenfinansiering

Egenfinansiering er betegnelsen på den delen av finansieringen som ikke er offentlig støtte. Andelen egenfinansiering varierer betydelig fra film til film, men det er likevel en entydig tendens til at egenfinansieringen de senere årene har vært høyere enn tidligere. Tabell 3.13 viser utvikling i gjennomsnittlig egenfinansiering i perioden 2002–2006.

Økningen i budsjettnivå stiger jevnt i samsvar med økningen i antall produksjoner. Spranget i 2005 skyldes hovedsakelig Kautokeino 1852 , med et totalbudsjett på over 50 mill. kroner. I tillegg var det tre filmer med budsjett på over 20 mill. kroner. I 2006 var det to filmer med budsjett over 20 mill. kroner.

En årsak til at gjennomsnittlig egenfinansiering har økt er at flere filmer får støtte etter markedsvurdering, noe som krever minimum 50 pst. egenfinansiering.

Det er også stor variasjon fra film til film i måten egenfinansieringen er satt sammen på. Det avhenger blant annet av hvilke aktører som er involvert i prosjektet, og hvor store muligheter produsenten selv har til å løfte frem større prosjekter. I tillegg til kontante bidrag fra produsentene selv eller andre investorer, kan egenfinansiering omfatte forhåndssalg, investeringer fra distributører, samt ulike former for kreditter (arbeidskreditter, produksjonskreditter, leverandørkreditter).

Produsentene stiller med egenkapital, mens en rekke andre aktører enten stiller med egenkapital (med prioritert krav på avkastning) eller gir kreditter som sikrer finansieringen. Figur 3.12 viser sammensetning av egenkapital i perioden 2001–2006.

Kilde: Norsk filmfond

Den største andelen av egenfinansieringen kommer fra produksjonsselskapene selv, i form av kontanter og kreditter på administrasjonsgodtgjørelse mv. Kategorien «kontanter» kan også omfatte investeringer fra private fond eller privatpersoner. Norsk filmfond har ikke skilt ut disse i en egen kategori, men i praksis kommer hovedtyngden av kontantene fra produksjonsselskapene. Distributørene er inne i finansiering av filmene på to måter, gjennom såkalte minimumsgarantier (MG), som er forskudd på distribusjonsinntekter, og gjennom direkte bidrag til finansieringen. Distributørene er den nest største bidragsyteren til egenfinansieringen av norske filmer. Forhåndssalget av filmen skjer, i tillegg til minimumsgarantien, til fjernsyn og utlandet. Leverandørkreditter er kreditter gitt av utstyrsleverandører og leverandører av tjenester. Arbeidskreditter er som oftest kreditter på lønn og honorarer fra de medvirkende i produksjonen.

3.6 Digitalisering og opphavsrettigheter

Piratkopiering og ulovlig distribusjon av digitale filmer vil bli mer utbredt etter hvert som forbrukerne får større tilgang til digitalt materiale og teknisk kompetanse. Økende bruk av digitale medier, større bredbåndshastighet og distribusjon av filmer i mindre krevende formater vil gi film- og videobransjen flere utfordringer i tiden som kommer.

Det er behov for en bevisstgjøring blant brukerne på hva som er tillatt og hva som er ulovlig når det gjelder bruk av digitalt materiale. Disse spørsmålene reguleres i åndsverkloven. Åndsverkloven gir regler om beskyttelse og utnyttelse av åndsverk og fastslår at det er den som har skapt noe (opphavsmannen) som skal råde over verket. Opphavsmannen har en «enerett» til verket som innebærer at det er opphavsmannen som bestemmer om andre skal få bruke det han har skapt og hvordan det skal kunne brukes. Dette innbærer for eksempel at opphavsmannen må gi sitt samtykke for at en film skal kunne fremføres offentlig og at han kan kreve vederlag for fremføringen. Det er altså opphavsmannens enerett som gjør at han kan tjene penger på verket og dermed sikrer ham en inntekt som stimulerer til videre kreativ innsats. Opphavsmannen kan selvfølgelig også bestemme at andre skal få bruke hans verk gratis eller på andre nærmere bestemte vilkår.

Ut fra et samfunnsmessig synspunkt er det også viktig at allmennheten får adgang til åndsverkene på fornuftige vilkår. Det er derfor noen grenser for opphavsmannens enerett som gir andre lov til å bruke offentliggjorte verk uten samtykke. En sentral og praktisk bestemmelse som avgrenser opphavsmannens enerett, er bestemmelsen om kopiering til privat bruk. Kopisperrer må respekteres. Det er ikke tillatt å bryte kopisperrer for å ta kopier av film. Departementet vil følge utviklingen nøye.

For å kunne ta lovlige kopier og for å kunne laste ned fra nettet, kreves det også at brukeren har lovlig tilgang til det materialet som skal kopieres. Det er et krav om at kopieringsgrunnlaget skal være lovlig. Det er for eksempel ikke lov å laste ned eller på andre måter ta kopi av filmer som har blitt lagt ut på nettet uten tillatelse fra opphavsmannen.

Åndsverkloven skal revideres frem mot 2009. Selv om de rettslige spørsmålene er løst er det mange andre utfordringer å ta fatt i fremover for filmsektoren. Dette gjelder særlig informasjon og holdningsskapende arbeid blant brukerne for å bekjempe ulovlig distribusjon og ulovlig kopiering.

3.7 Økonomisk betydning av film internasjonalt

Audiovisuell produksjon er en del av de kreative næringer, en sektor som har vist sterkest veksttakt og mest stabilt utviklingspotensial gjennom en årrekke.

Av senere europeiske anslag fremgår det at blant de europeiske landene er kultur- og kreativitetssektorens bidrag til brutto nasjonalprodukt større enn alle andre virksomhetssektorer i landene Norge, Frankrike, Storbritannia, Finland og Danmark. I Norge utgjorde kulturens bidrag i 2003 3,2 pst. av brutto nasjonalprodukt, i EU er gjennomsnittet 2,6 pst. 12 . Vekstraten innen kultur- og kreativitetssektoren var 12,3 pst. høyere enn i økonomien for øvrig i de 25 EU-landene i perioden 1999–2003. For Norge er omsetningsveksten i sektoren oppgitt til 4,8 pst.

Som verdiskaper er film en av de fremste bransjene innen kreative industrier. Beregninger viser at for film og video kan forholdet mellom verdiskaping og sysselsettingskostnader uttrykkes ved en faktor på 2,02. Bare visuell kunst (håndverk, foto, maleri, skulptur) har en høyere verdiskapingsfaktor enn film og video.

På verdensbasis innbrakte billettsalget på kino for de 20 mest populære filmene i 2005 vel 7,7 mrd. amerikanske dollar, eller nær 50 mrd. norske kroner 13 . USAs eksporterer audiovisuelle produkter til Europa til en verdi av over 10 mrd. dollar årlig 14 .

Omsetningen i de ulike leddene i bransjen viser et bilde av den økonomiske verdien av filmproduksjon. I 2003 ble bruttoomsetningen i filmens verdikjede (produksjon, distribusjon og visning) i Europa anslått til over 19 mrd. euro, eller vel 157 mrd. kroner. Siden 2000 har denne omsetningen steget med 15,9 pst. 15 .

Salgsverdien av film i Europa var om lag 17 mrd. euro, eller nær 140 mrd. kroner i 2003. Ca. 50 pst. av dette stammer fra omsetning på dvd, mens kinoomsetningen sto for 31 pst. Hjemmekonsumet, i form av vhs- og dvd-filmer, var i 2003 vel dobbelt så stort som kinoomsetningen i Europa. I perioden 1999 til 2003 har omsetningen av film på kino, vhs og dvd økt med 61,4 pst. 16 .